Русские художники

Перов Василий Григорьевич

Детство и трудная юность

Василий Григорьевич Перов родился 21 декабря 1833 (2 января 1834) в городе Тобольске в семье губернского прокурора барона Григория Карловича Криденера. Мальчик появился на свет незаконнорожденным, поэтому был записан на имя своего крестного отца по фамилии Васильев. Позже Криденер женился на матери будущего художника, и все младшие братья и сестры Василия унаследовали титул и фамилию родителя.

Начальное образование Василий получил от матери и нанятого местного дьяка, который, обучая ребенка письму, обнаружил у него терпеливое старание и каллиграфические способности. Именно за красивый почерк священнослужитель и прозвал своего ученика Перовым.

Барон Криденер был хорошо образованным человеком. В Сибири он общался со ссыльными декабристами и сам во многом придерживался передовых социальных взглядов, что для глубокой российской провинции того времени уже считалось преступлением. Именно из-за свободомыслия и независимого характера его вынудили оставить высокий казенный пост. Семья барона стала испытывать материальные трудности, поэтому была вынуждена покинуть родной Тобольск и уехать в поисках лучшей жизни. Вскоре Криденеры обосновались в Нижегородской губернии, где неподалеку от Арзамаса Григорию Карловичу предложили место управляющего огромным помещичьим имением.

В Арзамасе юный Василий Перов окончил уездное училище и, желая посвятить себя живописному ремеслу, поступил в художественную школу Академика живописи А. В. Ступина. В этом учебном заведении, которое находилось под патронажем Петербургской Академии художеств, с 1847 по 1849 юноша обучался мастерству рисунка. Еще тогда престарелый Ступин разглядел в Перове задатки способной) живописца и посоветовал ему продолжить художественное образование.

Василий вернулся жить в имение к родителям и, целых три года самостоятельно занимаясь рисованием, наблюдал уныло-однообразную жизнь крепостной деревни.

Из работ того времени сохранился «Автопортрет» (1851, Государственный музей русского искусства, Киев) молодого Перова. С полотна на зрителя смотрит благородный юноша, практически еще мальчик, но настолько точно и реалистично переданы портретное сходство, романтический порыв и даже фактура одежды, что можно сделать вывод об отличных навыках рисунка, полученных Перовым в художественной школе Ступина, и наличии у него природных способностей.

В 1852 с благословения отца Василий уехал в Москву, желая осуществить свою мечту — поступить в Московское училище живописи ваяния и зодчества (МУЖВИЗ), что ему удалось осуществить только на следующий год. В 1853 Перов начал обучение в МУЖВИЗе у преподавателей М. Скотти и А. Мокрицкого.

Однако в 1855 барон Криленер, уже не имевший постоянной должности, окончательно разорился, и у молодого Перова иссякли средства, на которые он снимал себе угол. Теперь у него не было денег даже купить себе верхнюю одежду, чтобы в холодное время года посещать училище. Юноша собирался оставить обучение и отправиться в глубинку, чтобы зарабатывать на хлеб уроками рисования. Пожалев бездомного, его тайно приютила пожилая женщина, служившая в женском приюте.

Неизвестно, чем бы закончился этот курьезный эпизод в его жизни, но, узнав о тяжелом финансовом положении студента Перова, преподаватель Е. Я. Васильев предложил ему не только бесплатный кров в своем доме, но и стол. Этому человеку Василий Григорьевич был благодарен всю свою жизнь и всегда с теплотой вспоминал о нем.

Первые успехи

Уже  через год студент Перов получил малую серебряную медаль за этюд головы мальчика, представленный на конкурс в императорскую Академию художеств.

Одной из особенностей обучения в МУЖВИЗе была возможность кроме заданных «штудийных» работ писать картины на собственные вольные сюжеты. Являясь старшим воспитанником училища под руководством художника венециановской школы С. Зорянко, Василий Перов написал полотно «Приезд станового на следствие» (1857, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Работа была удостоена большой серебряной медали. В ней ярко проявилось то социально-критическое направление, которое впоследствии и станет основой дальнейшего творчества художника.

Центром этой многофигурной композиции является, казалось бы, «отрицательный» герой — молодой преступник. Но неслучайно он облачен в белые рваные одежды, весь его облик говорит о том, что он невиновен. Зато образ станового, пожилого человека, уверенного в своем знании сложившейся криминальной ситуации, намеренно затемнен. Большое внимание художник уделил тщательно проработанным деталям обихода крестьянской избы: в глубине тускло го риг свеча, а на первом плане изображена раскрытая шкатулка с документами. При этом интересна реакция каждого из персонажей картины на происходящее, в лицах подчеркнуты определенные черты, раскрывающие свойства характера — все в картине жизненно и достоверно.

МУЖВИЗ как образовательное учреждение всегда было достаточно демократично. В нем учились как богатые лети представителей высших сословий, так и разночинцы. Возможно, поэтому для творчества молодых художников особенный интерес всегда представляли жанровые полоша. Студенты зачитывались поэзией и прозой Некрасова, Островского, Гоголя, чьи обличительные произведения получили стилевую характеристику «критический реализм». В своей выпускной работе Перов тоже решил использовать элемент обличительной сатиры, которую ранее в отечественной живописи можно было отметить только в картинах художника Павла Федотова «Свежий кавалер», «Сватовство майора» (обе — 1848, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и других.

Мастер сатиры

Картина «Проповедь в селе» (1861, Государственная Третъяковская галерея, Москва) — сложная повествовательная многофигурная композиция. Священник читает проповедь, одна его рука поднята вверх к Богу, а другой он указывает на помещика на первом плане, который мирно дремлет. Молодые люди справа заняты любовной беседой, стоящий позади них торговец спорит со старухой о цене ковра. Слева изображены крестьяне в рваной одежде, задумавшиеся о своих делах и нуждах. Возвращаясь взглядом к священнику, можно заметить, что только одна маленькая девочка с благоговейным вниманием слушает его проповедь. За это полотно молодой художник был удостоен большой золотой медали, которая давала право на заграничную пенсионерскую поездку, устраиваемую за государственный счет. Все последующие картины Перова гак же «читаются», как сатирический рассказ о грубом человеческом невежестве и неверии.

Еще в училище одновременно с работой над «Проповедью в селе» художник задумал создать другой тривиальный обличительный сюжет. В картине «Сельский крестный ход на Пасху» (1861, Государственная Третьяковская галерея, Москва) живописец поднимает волнующую его проблему безбожного образа жизни, прежде всего, самих церковников. На грязную дорогу из унылой деревянной церкви выходят подвыпившие крестьяне с иконами (одна из них перевернута), крестами и хоругвями. На ступенях, придерживаясь одной рукой за опору крыльца, еле стоит на ногах нетрезвый священник, который только что раздавил ногой пасхальное яичко. Позади него и под крыльцом валяются пьяные мужики, один из которых уронил молитвенник в грязь, а второго поливает водой из кувшина молодая крестьянка.

В работе «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы» (1862, Государственная Третьяковская галерея, Москва), также изобличающей сановников Церкви, главной темой является отсутствие милосердия у тех, ком Богом положено его проявлять и наставлять в этом паству. Хозяйка, наливающая чай раскормленному монаху, старается  оттолкнуть нищего и слепого ветерана воины, подошедшего за милостыней со своим малолетним босым поводырем, чтобы он не докучал ее дорогому гостю, который совершенно не обращает внимания на них и продолжает пить чай из блюдца. Мораль картины строится на противопоставлении лицемерия монаха-чревоугодника, беспомощности попрошаек и равнодушия хозяйки к чужому горю. Основной конфликт — в его просящем и ее — отталкивающем жестах рук.

Появление этих двух картин на различных художественных выставках в Москве и Петербурге вызвало у публики одновременно недоумение, ярость и восторг. За столь смелые откровения их автору сулили каторгу, а купившему полотна знаменитому меценату Павлу Третьякову грозил запрос от Высочайшего Синода по поводу приобретения подобных «безнравственных» произведений. Но все обошлось. Полотна тогда еще никому не известного Перова представили его остроумным художником-сатириком, наделенным тонкой наблюдательностью и умеющим не только глубоко вникнуть в простую русскую жизнь, но и ярко выделить в ней причины упадка и невежества.

Но при всех этих острых сатирических обличениях были у живописца и добрые насмешливые работы. В картине «Дилетант» (1862, Государственная Третьяковская галерея, Москва) изображен художник-любитель, с высокомерным самодовольством рассматривающий свое еще незаконченное творение на мольберте. Стоящая рядом супруга тоже пытается неумело оценить созданную композицию. На стене комнаты развешаны другие работы дилетанта — морские пейзажи, в которых нет никакой композиции, а только одни хаотично бушующие волны.

Европейские образы

В конце 1862, женившись на Елене Эдмондовне Шейнс, живописец вместе с ней уехал в пенсионерскую поездку по западной Европе. Он посетил главные художественные центры Германии, жил в Париже, где создал несколько этюдов и картин, в которых запечатлел образы местных жителей и различные сцены из городской жизни.

Главной целью своей заграничной поездки Перов считал совершенствование технических навыков рисунка и живописи. Он получил новые впечатления от работ мастеров западноевропейской живописи, с некоторыми произведениями которых был уже знаком по коллекции Эрмитажа, и от современных выставок, материал которых являлся для него не менее поучительным.

Наиболее интересными работами этого периода можно назвать картины «Слепой музыкант» (1863-1864) и «Парижская шарманщица» (1864; обе — Государственная Третьяковская галерея, Москва). Художник не только сумел увидеть и передать мир своих героев, но и дать им точную психологическую характеристик}'.

Одной из излюбленных тем мастера всегда были дети. Интересна и выразительна работа «Мальчик мастеровой, засмотревшийся на попугая» (1865, Ульяновский художественный музей). Босоногий слуга, спешащий к своем}' хозяину, держа обед в руках, с детским непосредственным любопытством смотрит на выставленную в окне клетку с птицей.

Но все же вникнуть в жизнь европейцев и прочувствовать ее так, чтобы затем отразить ее основные тяготы в большой многофигурной композиции, живописцу так и не удалось. Он оставался иностранцем на чужой земле и поэтому вскоре вместе с женой начал собираться домой раньше положенного срока. Перов написал прошение в Петербургскую Академию художеств с просьбой досрочно закончить пенсионерскую поездку: «По святить изучению страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучать и разрабатывать бесчисленное богатство сюжетов как городской, так и сельской жизни нашего отечества…».

На родине художнику продлили пенсионерство, и он с еще большим воодушевлением продолжил работу. Живописное мастерство Перова стало совершеннее, сюжеты разнообразнее и, хотя критическая направленность тем его творчества осталась неизменной, в лучших своих картинах от сатиры он переходил к выражению драматичных эпизодов из жизни прост ого человека, которыми была переполнена российская действительность.

«Скорбные» сюжеты

Первое полотно, созданное мастером после возвращения из-за границы, — «Проводы покойника» (1865, Государственная Третьяковская галерея, Москва) — отличалось от его предыдущих работ не только отсутствием повествовательности (хотя в нем имеются параллели с литературным произведением Некрасова «Мороз-Красный нос»), но и ярко подчеркнутой социальной тенденцией. Для выражения главной идеи картины живописец выбрал диагональное построение композиции, что всегда предполагает динамику. Композиционным центром произведения является сгорбленная спина вдовы, управляющей лошадью, также понуро опустившей голову. Очертания крута лошади и героини вторят друг другу. Суть художественного образа картины — тихое смирение и горечь утраты, отсутствие проклятий и роптаний. В угнетающей холодной атмосфере картины мастер передал полное одиночество нищей крестьянской семьи в ее безвыходном горе.

За следующую свою картину «Тройка. Ученики мастеровые везут воду” (1866, Государственная Третьяковская галерея, Москва) художник был удостоен звания академика живописи. По занесенной снегом проезжей дороге, мимо заиндевелой монастырской стены, над воротами которой заметен фрагмент иконы, трое бедно одетых детей, напрягая свои слабые силенки, тащат на салазках огромную бочку с водой.

Известно, что в стремлении показать жизнь детей нищих крестьян и горожан, уделом которых были холод, голод и непосильный труд, а также вызвать у зрителей чувство жалости, художник изначально хотел подчеркнуть в героях признаки уродства и крайнего истощения. Об этом свидетельствуют его многочисленные этюды и наброски к картине. Но позже Перов отказался от этой идеи и придал детским лицам миловидные черты и выражение безысходности, что сделало их образы поэтически-одухотворенными.

Одной из самых известных работ живописца сатирической направленности является картина «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Здесь посредством передачи интересно найденных характеров молодого нахального купца, любопытствующей прислуги и типичного самодура-хозяина выразительно показана тяжелая участь, которая ожидает интеллигентную девушку в купеческом доме. Очевидно, ее пригласили гувернанткой для девочки в розовом платье, ведь она одна искренне радуется появлению нового человека. Богатую просторную комнату с тяжелыми массивными стульями художник украсил не иконами, а неказистым портретом сурового старика с палкой в руках, очевидно, предка купца.

В картине «Утопленница» (1867, Государственная Третьяковская галерея, Москва) вызывает сочувствие загубленная молодая жизнь, возникает недоумение от равнодушия жандарма и его безразличия к происходящему как к обыденному событию. Смерть — настолько частое явление в его жизни, что он привык к ней и совершенно спокойно воспринимает гот факт, что еще вчера человек был жив и здоров, а сегодня тяжелые обстоятельства вынудили его покинуть этот мир.

Для правдоподобия образа утопленницы Перов искал модель в местном морге, где с ужасом обнаружил тело молодой натурщицы, которую еще несколько лет назад его учитель Зорянко писал для своей работы. Мастера волновала не столько социальная несправедливость мира, сколько внутренние, моральные качества человека, его безразличие, невежество и неверие.

В этом смысле картина «Последний кабак у заставы» (1868, Государственная Третьяковская галерея, Москва) наиболее ярко и точно отображает идею нравственного выбора человека и его самоопределения. Работа написана в сумрачных тонах, только всполохи огня в окнах словно пытаются выбиться наружу. Кабак, по словам самого Перова, — «вертеп разврата», и этот адский огонь заполнил собою все этажи домов. Но художник так мастерски продумал сюжет, что от него веет лютым холодом. Теплые оттенки Перов использовал только в изображении кабака и фрагмента унылого неба, которое желтеет над еле виднеющейся вдалеке церковью. Кабак и церковь — два места, где человек может согреться в зимнюю стужу. Плотный снег, хаотично изрезанный полозьями саней возле самого кабака, и очерченная грязью дорога, которая пролегает вдалеке от церкви, красноречиво свидетельствуют о том, какое пристанище все-таки выбрали для себя путники. Полотно уже не обличает пороки и социальные «язвы» страны, а констатирует горькую правду о невозможности изменения жизни в родном отечестве.

В этот творческий период художник своими работами старался вызвать чувство сострадания и заставить людей задуматься о несправедливом мироустройстве. Однако его картины не «кричат» о социальных проблемах общества, как это было в ранних полотнах, а «красноречиво молчат», жестко констатируя факты.

Товарищество художников-передвижников

К концу 1860-х русская действительность тревожила многих живописцев и деятелей искусства. Петербургская Академия художеств, безусловно, оставалась главным творческим центром страны, но являлась достаточно консервативным учреждением. В рамках академического искусства создавались далекие от реальности произведения на исторические, религиозные и мифологические сюжеты, а также парадные портреты знатных особ. В противовес ему в 1869 было создано Товарищество передвижных художественных выставок.
adobe cs6 direct download

Новизна идеи этой организации заключалась в том,  чтобы «….вывести искусство из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих,  и сделать  достоянием всех…». Это слова художника Николая Ярошенко. Среди учредителей Товарищества были такие известные мастера, как профессор императорской Академии художеств Николай Ге, академик той же академии Иван Крамской, классный художник Академии художеств Григорий Мясоедов, академик Алексей Саврасов и другие.

Желание приблизит народ к искусству было близко и Перову. Основной деятельностью художника он считал общественное служение, именно поэтому сюжеты своих картин и их изобразительный язык всегда старался делать доходчивыми и понятными каждому. Перов был одним из первых, кто сразу же примкнул к возникшему Товариществу передвижников и отправил свои картины на провинциальные выставки.

Горе и радости

В  том же 1869 в жизнь мастера ворвалась трагедия. Скончалась его супруга спустя некоторое время умерли двое старших детей. Смерть родных необычным образом сказалась на творчестве живописца. Словно подведя горький итог собственной обличительной деятельности, Перов оставил «скорбные сюжеты» в поисках радостного и светлого в жизни и занялся бытописательством.

Художника тема детства интересовала и в раннем творчестве, но теперь он не просто изображает детей, а словно бесконечно любуется ими. В картоне «Спящие дети» (1870, Государственная Третьяковская галерея, Москва) чувствуется столько тепла и добра по отношению к этим грязным нищим ребятишкам, уснувшим на соломенном тюфяке, что невольно проникаешься к ним нежностью. Здесь живописец с особой тщательностью передал атмосферу тишины и сладкого покоя.

В облике созданного им в те же годы пожилого «Странника» (1870, Государственная Третьяковская галерея, Москва) отражены чувство собственного достоинства, своеобразный аристократизм, умудренная старость. Тяжкое бремя героя мало кому по силам, ведь выбирают такую жизнь не столько по собственной воле, сколько по Божьему промыслу. Русское странничество — отнюдь не бродяжничество, а образ жизни, который предполагает нищету, паломничество по святым местам и моление за свой народ. Герой передан художником чрезвычайно убедительно. И деревянный посох, и алюминиевая кружка, висящая на поясе, и истоптанные берестяные лапти — все свидетельствует о том, что странник запечатлен в момент своего трудного пути.

В картоне «Птицелов» (1870, Государственная Третьяковская галерея, Москва) прослеживается мотов простого человеческого счастья — быть родителем и возиться с собственными детьми. Пожилой мужчина, обучающий непростом) искусству мальчика, лежит в льющихся золотистых лучах утреннего солнца: подражая свисту птиц, он пытается подозвать к себе поближе одну из этих «божьих тварей» и поймать, иносказательно говоря, «счастье за хвост». За это полотно художник получил звание профессора.

Преподавательская деятельность

В 1871 Василия Перова пригласили преподавать в МУЖВИЗ, которое почта десять лет назад он с успехом окончил. И если во времена его студенчества в учебном заведении было немало мещан и разночинцев, то впоследствии не без влияния этого авторитетнейшего педагога поступить сюда получили возможность люди неимущие, проходящие обучение бесплатно либо за символические взносы. Из-за этого возрос критерий оценок творческих способностей претендентов и ужесточились условия вступительного конкурса. Студенты любили блестящего педагога Перова, среди его учеников были такие известные художники, как Николай Касаткин, Сергей Коровин, Михаил Нестеров, Андрей Рябушкин. Под его крылом начинали свое обучение Исаак Левитан и Николай Чехов.

Во время преподавания в училище Перов достаточно близко сошелся с преподавателем Алексеем Саврасовым. По некоторым сведениям, автор знаменитого полотна «Грачи прилетели» (1871, Государственная Третьяковская галерея, Москва) по дружбе исполнил ему пейзаж в «Охотниках на привале» (1871, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Картина создана мастером не только технически совершенно, особенно это касается «охотничьего» натюрморта на первом плане, но также с изрядной долей юмора и со знанием человеческой психологии. Каждый из трех охотников написан с хороших знакомых художника. Так, например, в образе господина, который в композиции находится слева и выразительно жестикулирует, Перов изобразил полицейского врача Дмитрия Павловича Кувшинникова, являющегося мужем возлюбленной Исаака Левитана.

В свою очередь, Перов по просьбе Саврасова внес некоторые исправления в его пейзаж «Печерский монастырь под Нижним Новгородом» (1871, Нижегородский художественный музей), за что тот был весьма благодарен другу.

Очевидно, эти годы были для Василия Перова наиболее счастливыми. В 1872 художник женился на Елизавете Егоровне Другановой, которая, по свидетельствам современников, была чудесной женщиной.

В светлой и оптимистичной картине «Голубятник» (1874, Государственная Третьяковская галерея, Москва) чувствуются и озорство юности, и летнее тепло, и радость жизни, и, конечно, возвышенная любовь. Неслучайно на старой деревянной крыше на первом плане живописец изобразил пару голубей. Но счастье молодого героя художник несколько отстраняет от зрителя посредством длинного погоняла, изображенного по диагонали картины и разделяющего пространства между ним и зрителем.

Являясь преподавателем натурного класса училища, художник и сам увлекся портретным жанром. Изначально Павел Третьяков заказал Перову образы знаменитых писателей для своей коллекции. Наиболее выразительным среди всех работ можно назвать «Портрет Ф. М. Достоевского» (1872, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Фигура героя предстает, словно выхваченная светом из густой темноты. Достоевский погружен в печальную задумчивость, его руки напряженно охватывают колени. В облике, помимо мастерски выполненного портретного сходства, подмечено и самое характерное для «поэта униженных и оскорбленных» — отрешенность и одновременно сосредоточенность взгляда, которые были известны близким писателя в моменты его творческих размышлений.

В этом же году Перов познакомился с ученым и писателем, автором «Толкового словаря живого великорусского языка» Владимиром Далем. Встреча с литератором состоялась во время работы художника над его портретом по заказу Павла Третьякова — «Портрет В. И. Даля» (1872, Государственная Третьяковская галерея, Москва).

Все созданные Василием Перовым прекрасные живописные портреты отличаются глубиной проникновения во внутренний мир модели. Они представляют собой значимые для отечественного искусства произведения, в которых в полной мере проявились все достижения в развитии жанра русского психологического портрета.

В предчувствии смерти

В 1874 художник узнал, что болен чахоткой. В те годы эта болезнь считалась неизлечимой и обычно очень быстро прогрессировала.

В полотне «Старики-родители на могиле сына» (1874, Государственная Третьяковская галерея, Москва) будто заново возник прежний Перов с его красноречивым сочувствием чужому горю. И снова его картина перекликается с литературным произведением, только на сей раз ее можно назвать иллюстрацией к финалу романа Тургенева «Отцы и дети». Пожилая пара печально стоит над ухоженной могилой без креста. Сгорбленные спины мужчины и женщины создают ритм композиции и символизируют неизбежное движение к земле, могиле, которая вскоре поглотит и их.

В картине «Ботаник» (1874, Государственная Третьяковская галерея, Москва) тоже присутствует мотив жизни и смерти, только он имеет своеобразное звучание. Пытливый ботаник собирает прямо на кладбище лекарственные растения, которыми, наверняка, будет затем лечить больных людей. Не в этом ли парадокс человеческого бытия? Но, видимо, у этого ученого нет поводов беспокоиться об этической стороне дела, ибо человеческая жизнь в данном случае важнее.

В мироощущении художника давно назревал душевный кризис. Размышляя о невозможности улучшения судьбы своей страны посредством обличения ее социальных проблем, он обратился к отечественной истории и христианской вере. Перов перестал выставлять свои картины на передвижных выставках Товарищества и задумал создать серии полотен на исторические и религиозные сюжеты.

Историческая, религиозная и жанровая живопись

Картина «Суд Пугачева» (1875, Государственный Исторический музей, Москва) — это, очевидно, стремление художника осознать реальные попы тки и потенциальные возможности изменения современной ему российской государственности, чтобы не было в стране «униженных и оскорбленных», и человек жил в согласии с собственной совестью.

Вероятно, идея написания кар тины о пугачевском бунте появилась у Василия Перова под впечатлением от рассказов Владимира Даля.

В свое время, являясь офицером, Даль сопровождал Пушкина во время его поездки в Оренбург. Знаменитый писатель собирал материал для своего литературного исследования «История Пугачева» и, вероятно, Даль впоследствии рассказал художнику все, что знал о восстании Емельяна Пугачева, его стремлении дать свободу крестьянам и устроенных кровавых расправах над помещиками.

Перов задумал серию из грех картин, в которых намеревался отобразить причины возникновения бунта — непосильный помещичий гнет, затем народное восстание и суд Пугачева над помещиками. Но по каким-то причинам две первые картины у мастера не получились, и фактически живописец работал лишь над финальной частью трилогии.

Эта незаконченная многофигурная композиция производит ужасное и хаотичное впечатление. Весь народ оттеснен на задний план. В центре намечены трупы казненных жертв, стоят плененные дворяне и помещики. На ступенях усадьбы на троне в красном кафтане восседает важный Пугачев, окруженный своими сообщниками. Сбоку показана виселица, а вдалеке разгорается пожар.

При всем ужасе происходящего в сюжете чувствуется некая обреченность и безысходность. Но все гаки художник не сумел представить убедительный образ произвольного суда и передать мысль о невозможности улучшения русской жизни при помощи террора и насилия. К сожалению, Перов не стал завершать эту работу и обратился к тому, что постоянно тревожило его душу.

Отныне настольной книгой художника стало Евангелие. Именно в христианстве мастер искал для себя пути изменения несправедливого мироустройства. «Христос в Гефсиманском саду» (1878, Государственная Третьяковская галерея, Москва) — самое удивительное произведение Перова. В нем нет изображения лика Христа, художник намеренно не стал использовать этот самый благодатный и выразительный элемент в психологической характеристике образа. Прекрасный рисовальщик и портретист, Перов отказал себе в праве показать лицо Спасителя. Для него важным было не только сохранить в чистоте и неприкосновенности суть евангельского образа, но и, прежде всего, выразить двойственную природу Спасителя — Бога и человека.

На картине Иисус изображен распростертым на земле, подавленным сомнениями, в исступленном молитвенном состоянии. Прямо над Его головой как предвестник совсем близкой крестной смерти завис терновый венец. Левее, в лунном свете, сияет белая лилия — символ чистоты и невиновности Иисуса. А вокруг призрачная ночь накрыла толстые стволы деревьев Гефсиманского сада, виднеющийся фрагмент стены и еле заметный город на соседней вершине холма.

Именно искренняя покаянная молитва может укрепить и изменить человеческую душу, и тогда нивелирующая все и вся ночная тьма отступит. В образе Христа заключена «борьба» Бота и человека. Сын Божий знает о своей близкой мученической смерти, искупающей человеческие грехи, но проси т Отца, чтобы Его «минула чаша сия».

Это полотно было сразу подвергнуто серьезной критике и вызвало массу недоумений у собратьев художников. Перов, который и ранее был недоволен деятельностью Товарищества передвижников в последние годы, теперь, обвинив коллег в попустительстве низменным вкусам и народнической публицистике, вышел из состава Товарищества. Он практически нигде не появлялся, кроме МУЖВИЗа, в котором все так же продолжал обучать молодых живописцев, и ни с кем из художников, кроме Алексея Саврасова, не встречался.

В этом же голу Перов написал «Портрет А. К. Саврасова» (1878, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Мастер сидит вполоборота к зрителям, половина его лица затемнена, изза чего глаз на освещенной части лица смотрит особо сурово, а лицо кажется строгим. В тот период Саврасов периодически впадал в запои, из-за чего был уволен из училища, лаже не взирая на заступничество влиятельного коллеги и друга.

Василий Перов продолжал работать над религиозными сюжетами и задумал исполнить «Снятие с креста» (1878, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Хотя полотно осталось незаконченным, но оно представляет собой немалый интерес. На фоне кроваво-красного заката над далеким городом перед самой крепостной стеной только что было снято с креста тело распятого Иисуса Христа. Перед ним предстали Богородица, апостол Иоанн и рыдающая Мария Магдалина. Несмотря на то, что художник очень контрастно передал мертвенно-бледное тело Господа на фоне теплых тонов одежд оплакивающих Его людей и полыхающего заката, в сюжете нет ни напряжения, ни боли, только чувство конца, утраты.

Картина «Первые христиане в Киеве» (1880, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) — напротив, законченная и абсолютно выверенная многофигурная композиция. Центром ее является группа читающих возле иконы киевлян. Лежащее на алтаре Евангелие и все лики молящихся христиан озарены божественным Светом. И только у входящих в эту' духовную среду путников темные лица. Интересно, как художник изображает «темный» мир тех, кто только вошел, и просветленные лица тех, кто стоит в центре холст а, замерев в молитве.

Именно в этой полностью завершенной картине прослеживаются бытовые черты раннего творчества живописца. В нижнем правом углу пещеры рядом со своей подписью художник изобразил лопату и ведро, словно символ обязательного труда для обретения лучшей жизни.

В работе «Никита Пустосвят. Спор о вере» (1880— 1881, Государственная Третьяковская галерея, Москва) мастер воссоздал известное историческое событие XVII столетия. В Грановитой палате Московского Кремля 5 июня 1682 в присутствии царевны Софьи происходили «прения о вере», которых добился бывший Суздальский священник Никита, прозванный своими оппонентами Пустосвят. Раскольник обвинял архиереев и другое высокое духовенство в невежестве и изъятии из священных книг важных изречений.

Будучи человеком, не лишенным ораторских способностей, после окончания прений из Грановитой палаты он вышел победителем. Но царевна Софья приказала схватить Никиту Пустосвята и казнить на Лобном месте, что было на следующий день исполнено.

В многофигурной композиции Перова, очевидно, изображена кульминация спора, когда аргументы уже не помогают и в дело «вступают» кулаки. Именно поэтому в ее центре описано некое смятение, а Никита яростно наступает на Евангелие, лежащее на полу. Наиболее тщательно художник проработал группу раскольников, и недаром современные Перову критики отмечали, что среди персонажей есть несколько превосходных типажей. Во всем этом загроможденном изображением людей, предметов и деталей полотне совершенно не видно отношение самого художника к происходящим событиям. Не понят но, сочувствует ли Перов яростному Никите или нет. Царевна Софья и ее свита удивительно спокойны. Возможно, показывая непримиримость сторон и абсолютную бесполезность спора, мастер намеревался подчеркнуть бессилие любого протеста против государственной власти и ее равнодушие к вопросам истинной веры. Эта картина является одной из завершающих в творческом пути мастера.

Угасание жизни

В последние годы своей жизни Василий Перов увлекся художественной литературой, писал рассказы из жизни художников и собственные воспоминания. В мае 1882 «Художественный журнал» опубликовал один из его рассказов «Новогодняя легенда о счастье». В нем есть такие слова: «…счастье имеет единственный глаз на макушке, который устремлен постоянно в небо, где живет Бог»…

Василий Григорьевич Перов умер от чахотки в сорок девять лет в подмосковных Кузьминках 29 мая 1882. На панихиде присутствовали многие известные художники, меценат Павел Третьяков, совет преподавателей МУЖВИЗа и студенты живописцы.

Являясь одним из основателей критического реализма в искусстве, художник оказал огромное влияние на отечественную школу живописи. Мастер всегда чутко относился ко всем происходящим в стране социальным явлениям и силой своего таланта не только раскрывал их истинную суть, но и пытался находить пути выхода из кризиса, решать проблемы государства на высоком эстетическом уровне.

zp8497586rq

Репин Илья Ефимович

Гениальный русский живописец Илья Репин — один из немногих отечественных художников, который удостоился прижизненной славы. Быт и творчество мастера окружают мифы и легенды, созданные как почитателями его таланта, так и ниспровергателями. На веку Репина были и покушение на любимую картину, и обещание всевозможных благ как от русского царя, так и от генерального секретаря коммунистической партии.

Nasal Polyps Natural Treatment, Home Remedies. Nasal Polyps Treatment Miracle Review click here

Детство и юность художника

Илья Ефимович Репин родился 5 августа 1844 в небольшом украинском городе Чугуеве, что под Харьковом. Его отец был отставным военным, разжалованным в солдаты, в прошлом немало поколесил по стране, а последним пристанищем для него оказалась Украина. Начальное образование мальчик получил от матери, которая устроила в своем доме некое подобие школы, сама учила детей письму и чтению, а приглашенный местный дьяк преподавал арифметику.

Рисовать и лепить фигурки животных Илья начал очень рано. Это было его единственное любимое занятие. Вскоре отец определил мальчика в местную школу топографов. В те годы военные топографы проводили в Чугуеве съемочные и чертежные работы и считались самыми просвещенными людьми в городе. Но в 1857 их поселения были упразднены и они покинули Чугуев. Однако юноша мечтал продолжить обучение рисунку и живописи у разных местных художников. Так он познакомился с иконописцем И. М. Бунаковым, у которого проучился около двух лет.

К шестнадцати годам Илья уже достиг определенного мастерства в иконописи, покинул своего учителя и начал работать в кочевых иконописных артелях. Он мог самостоятельно выполнить

большие настенные образы, его работами были довольны и артельщики, и заказчики. Спустя некоторое время наниматели даже стали приезжать за «богомазом» Репиным со всей Украины. Своим неплохим заработком художник существенно поддерживал окончательно обедневшую к тому времени семью. Мечтая о поступлении в Петербургскую Академию художеств, молодой Репин выписал себе альбом «Северное сияние», в котором печатались картины русских художников, а также достал устав Академии с новой вступительной программой. Поездка в столицу для него была важным и неотвратимым событием.

Осенью 1863 на заработанные деньги Илья Репин уехал в Петербург. По совету новых столичных знакомых он сразу записался в Рисовальную школу Общества поощрения художников, располагающуюся в здании Биржи, а также показал свои рисунки в Академии художеств. Однако там его ждало разочарование: молодому живописцу указали на недостатки в его умениях и порекомендовали заняться техникой рисунка.

На втором году обучения в Рисовальную школу пришел преподавать Иван Крамской. Он имел репутацию бунтаря, отказавшись в числе четырнадцати выпускников Академии художеств от золотой медали за то, что им не позволили написать дипломную работу на вольный сюжет. Репин был увлечен творчеством Крамского и старательно учился у него рисунку. Молодого живописца продолжала манить Академия художеств, однако с поступлением были серьезные сложности, так как Репину не хватало значительных знаний. Правда, существовал еще вариант зачисления вольным слушателем, только это стоило больших денег, которых у него не было. Но перед будущим мастером стояла четкая цель.

Обучение в Академии художеств

Вскоре мечта Репина сбылась: он нашел покровителя в лице Федора Ивановича Прянишникова, члена Общества поощрения художников и коллекционера живописи, и уже с конца января 1864 стал вольнослушателем Академии художеств. Учиться молодому человеку было сложно, но интересно. Через несколько месяцев он решился на переаттестацию и был зачислен уже в действительные ученики на тот же первый курс. Художник брался за любую работу, чтобы хоть как-то существовать, тщательно выполнял все академические задания, писал эскизы на библейские и античные сюжеты, как это полагалось в Академии, аккуратно посещал лекции, сдавал экзамены и даже написал картину на вольную тему.

«Подготовка к экзамену» (1864, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) — первая значительная, проникнутая духом студенчества, ироничная и озорная работа Репина. В ней изображены два молодых художника, «активно» готовящихся к экзаменам. Один из них дремлет на кровати, прижав к груди книгу, а другой, отставив на подоконник этюд, через окно общается с барышней и посылает ей воздушный поцелуй. Композиция картины построена в виде креста, центром которого является фигура влюбленного студента. Автор иронично представляет облик своего героя, наделив его фуражку шутливым хвостом-метелкой.

Подружившись с Крамским, Репин стал часто бывать в его «Артели четырнадцати». Из сообщества бунтарей-художников вскоре родилось Товарищество передвижников. Увлекаясь, как и вся интеллигентная молодежь того времени, народовольческими идеями, Репин зарисовывал то лицо казненного Каракозова, который в 1866 устроил покушение на Александра II, то образы бурлаков, замеченных им на берегу Волги. Однако дипломную работу в Академии художеств требовалось написать строго на один из предложенных комиссией евангельских сюжетов.

Изначально образ будущей картины у художника никак не складывался. Репин долго обдумывал композицию, переставлял фигуры и решал пластику движений героев, поэтому не успел защититься в положенное время и пропустил целый год. Постоянно обсуждая с Крамским свои этюды и наброски к дипломной работе, он, наконец, нашел для себя главную идею произведения.

«Воскрешение дочери Иаира» (1871, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) — монументальное полотно, в котором нашли отражение не только все академические требования, но и личные переживания мастера. Работая над ним, Репин вспоминал, как отец с матерью оплакивали его умершую маленькую сестру, а их дом наполнился скорбью. Именно эту важную интонацию художник стремился передать, выполняя его правую затемненную часть, где затаили дыхание убитые горем родители. В центре картины стоит Христос, освещенный тремя свечами, и сжимает руку мертвой дочери Иаира. Строгость всей композиции, благородство цветовых отношений и сдержанность жестов героев передают всю чудодейственную силу человеческого духа. За эту работу Илья Репин получил большую золотую медаль, звание художника первой степени и право на шестилетнюю бесплатную пенсионерскую поездку за границу.

Влияние идей

Но до отъезда состоялось важное событие — 29 ноября 1871 в Петербурге открылась первая передвижная выставка. Репин вместе с другими петербургскими художниками Товарищества передвижников помогал развешивать прибывшие картины и одним из первых увидел новые работы Василия Перова, Иллариона Прянишникова, Алексея Саврасова, оказавшие на него определенное влияние.

С 1870 живописец работал над новым произведением, которое охотно показывал друзьям, но пока не решался представить на академической выставке, считая его незаконченным и периодически внося поправки. Из-за этого художник попросил отсрочить ему пенсионерскую поездку, несмотря на то, что его звал с собой Василий Поленов, который в тот же год окончил Академию художеств с большой золотой медалью и собирался за границу. Наконец, в марте 1873 живописец испытал свой первый настоящий успех.

Полотно «Бурлаки на Волге» (1870—1873, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) было представлено на годичной академичной выставке и сразу получило неоднозначную оценку. В зале возле картины каждый день собиралась толпа людей — ее обсуждали, ругали, ею восторгались. Об этой работе молодого Репина с жаром писали газеты, она очень заинтересовала Федора Достоевского и Василия Перова. Однако профессора Академии художеств приняли ее холодно, а ректор Федор Бруни и вовсе заявил, что «Бурлаки на Волге» — «величайшая профанация искусства».

Композиция произведения напоминает сюжет «Тройки» Перова. В ней точно так же изображено движение группы людей из глубины холста на зрителя. Но, если работа Перова построена исключительно на чувстве сопереживания невыносимому перенапряжению и безнадежности, которые читаются в образах нищих детей, то у Репина все иначе. Психологическая характеристика каждого бурлака необычайно выразительна, но в их лицах нет ни горя, ни отчаяния. По ярко-желтому берегу умиротворенной Волги бредет грязная и оборванная ватага, впряженная в кожаные лямки, а над ней голубеет безоблачное небо — все сообщает произведению многозначный диссонирующий смысл. Эта мрачная вереница людей воспринимается как случайное, совсем не гармонирующее с окружающей природой явление, и поэтому в картине нет интонации обличения, но есть некая философская просветленность. Неслучайно даже аристократическая часть общества восприняла полотно благосклонно. Некоторое время оно украшало бильярдную великого князя Владимира Александровича, а затем его отправили на Всемирную выставку в Вену.

Зарубежный период

Вскоре художник все-таки отравился в пенсионерскую поездку за границу. К тому времени он женился на Вере Александровне Шевцовой и вместе с ней посещал основные культурные центры Европы. После путешествия по Италии Репины остановились в Париже. Они поселились на Монмартре, где практически в то же время жили и работали многие знаменитые французские живописцы. Именно сюда со своим малолетним сыном приехала вдова композитора Александра Серова. По ее просьбе художник стал брать с собой на этюды будущего талантливого портретиста Валентина Серова.

Вскоре Репин задумал написать картину на сказочный сюжет. Мастеру казалось, что подобная тема ему сейчас, как никогда, близка. Возможно, выбор идеи был как-то связан с приездом в Париж Виктора Васнецова, который впоследствии написал немало «сказочных» произведений. Во всяком случае, именно его Репин уговорил позировать для своей новой работы «Садко» (1876, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

В этом полотне живописец изобразил знатного гостя, который в подводном царстве выбирает себе невесту. Мимо него проходят роскошные красавицы разных национальностей, но Садко смотрит не на них, а на видение — простую русскую девушку в глубине пространства. Морское дно с его причудливой флорой, рыбами и моллюсками прекрасно изображено художником практически с натуры — Репин писал картину в знаменитом парижском океанариуме. Но она, как считал мастер, «не задалась», получилась пошлой и безвкусной. А между тем в ней прослеживаются элементы символизма и впоследствии, когда на тему Садко будут создаваться музыкальные спектакли, многие русские сценографы возьмут подобную трактовку подводного царства за основу для своих декораций.

Будучи за границей, Репин отнюдь не искал для своего творчества образы нищих, униженных разночинцев или французских революционеров. Он словно забыл про народовольческие идеи и писал только то, что действительно производило на него впечатление, например, сцены в уличных кафе, пейзажи и многое другое. Такова красивая и экзотичная «Негритянка» (1876, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), вокруг которой, словно синие змеи, вьются гибкие чубуки от кальянов.

Кризис творчества

Вернувшись домой в 1876, живописец сразу окунулся в российскую художественную жизнь, в которой господствовала установка на крестьянский сюжет. Чувствуя возросшее мастерство, он быстро и изящно писал наброски и портреты своей семьи. Близкий друг и наставник Крамской обвинял Репина в том, что он поддался влиянию французских живописцев, на что тот сильно обижался. Ему казалось, что друзья и коллеги перестали в него верить, поэтому он решил уехать из Петербурга, осенью того же года со всей семьей перебравшись в Чугуев.

Художник был уверен, что, вернувшись на родную малороссийскую землю, он сразу создаст серьезную народную картину, но этого не произошло. Однако, оказавшись в Чугуеве спустя восемь лет, он увидел город своего детства другими глазами. Репин целыми днями бродил между знакомыми, но уже словно вросшими в землю, домами и зарисовывал в альбоме понравившиеся сюжеты. Так появилась серия выразительных портретов местных горожан: «Мужик с дурным глазом» (1877, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Мужичок из робких» (1877, Нижегородский государственный художественный музей).

Несмотря на то, что в семье на тот момент родился уже третий ребенок, а сам Репин был болен лихорадкой, художник все-таки отправился в столицу, где остановился у знакомого живописца Архипа Куинджи. Пробыв в Петербурге  неделю, он так и не повидался с Крамским и другими товарищами, решив снова изменить место жительства.

Московский период

Уже в начале 1878 Репин вместе с семьей переехал в Москву. Он тут же вступил в Товарищество передвижников и представил на выставке чугуевские портреты, из которых особенный успех имел «Протодиакон» (1877, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Спустя некоторое время работу купил для своей галереи знаменитый коллекционер Павел Третьяков. Постепенно художнику удалось восстановить отношения с Крамским и приобрести новых друзей.

На одном из обедов у Третьякова Репин близко сошелся с богатым промышленником, известным меценатом и будущим театральным антрепренером Саввой Мамонтовым, с которым он познакомился еще за границей. Вскоре приятельские отношения переросли в дружбу, и живописец вместе со своей семьей стал подолгу гостить в принадлежавшей Мамонтову усадьбе «Абрамцево». Подолгу гуляя по окрестностям имения, Репин наблюдал жизнь крестьян, планируя создать полотно на народный сюжет.

«Проводы новобранца» (1879, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)  реалистичная многофигурная композиция, в которой, как и в работах большинства передвижников, каждый герой занят своим делом. Художник мастерски выделил светом главных персонажей, четко формируя центр картины и передавая ее идею — крестьянину необходимо отправиться в путь для служения Родине. Это произведение с успехом экспонировалось на передвижных выставках, а Репин упрочил свое положение в Товариществе и продолжил дальнейшие творческие поиски.

Мастер любил часто бывать в усадьбе Мамонтова, где собиралась художественная элита России: В. И. Суриков, М. М. Антокольский, В. Д. Поленов, В. М. и А. М. Васнецовы, семья Серовых и многие другие.

Живописцы писали этюды, картины, а вечерами собирались в большом доме, читали вслух и разыгрывали домашние спектакли. Очень часто в основе этих любительских постановок были исторические события, а для создания соответствующей атмосферы художники охотно создавали декорации. Так, Илья Репин серьезно увлекся стариной, задумав написать полотно на историческую тему.

Большая работа «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году» (1879, Государственная Третьяковская галерея, Москва) рождалась непросто. Репин не только сосредоточенно собирал для нее материал, изучая петровскую эпоху, но и долго искал «живую натуру», постоянно делая наброски с разных женщин. В это же время к Мамонтову в очередной раз приехала погостить Валентина Серова и снова обратилась к Репину с просьбой посмотреть рисунки ее сына. Неожиданно художник именно в ней увидел образ властной царевны. Наконец, Валентина Семеновна согласилась позировать для картины, и Репин принялся за работу.

Софья Алексеевна стоит у стола, откинувшись назад и скрестив на груди руки. Она побеждена, но непокорна. Непримиримо и безумно горят на бледном лице глаза, тонкие губы сжаты, волосы рассыпаны по плечам. В этом полотне удивительно точно передана не только фактура парчового платья царевны, дорогого сукна на столе, бархатной обивки стула, но и напряженная, трагичная атмосфера исторического события.

Большинство друзей Репина, в числе которых были композитор Модест Мусоргский и меценат Павел Третьяков, отнеслись к его новой картине резко отрицательно. Зрители на выставках бурно обсуждали ее, одни восторгались, другие ругали, в печати появились нелестные отзывы о ней. Критики недоумевали: когда же, наконец, художник создаст что-нибудь, подобное своим «Бурлакам»? Репин был очень расстроен, но работа ему самому нравилась, он считал ее удачной и переделывать не собирался.

Больше всего мастер любил писать портреты и теперь со всей душой отдался этому жанру, отдыхая от своих больших и сложных полотен.

Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году. 1879

В начале 1881 он узнал о тяжелой болезни Модеста Мусоргского, который лежал в больнице, но был полон творческих планов, собирался начать работу над новым музыкальным произведением. Репин, зная, что положение друга безнадежно, прекрасно понимал, что должен написать его портрет и взял с собой краски и холст. В «Портрете композитора М. П. Мусоргского» (1881, Государственная Третьяковская галерея, Москва) Модест Петрович изображен в запахнутом бархатном зеленом халате, из-под которого выглядывает расшитый ворот русской рубахи. Его большие глаза задумчиво смотрят вдаль, волосы взлохмачены, во всем болезненном и суровом облике чувствуется огромная жизненная усталость.

Через две недели Модест Петрович Мусоргский умер. Его портрет, задрапированный черным сукном, был выставлен на девятой передвижной выставке в Петербурге. Там же Репин представил и свою следующую «народную» картину.

«Вечорницi” (1881, Государственная Третьяковская галерея, Москва) — еще одна попытка художника достигнуть компромисса между ожидаемым от него сюжетом и собственными впечатлениями, русским реализмом и влиянием французских живописцев. В просторной деревенской избе собрались разгоряченные всеобщим празднованием крестьяне. Девушка и парень увлеченно отплясывают гопак. Лица селян, раззадоренные танцами, светятся весельем. Вся работа напоминает стоп-кадр, настолько четко и динамично прописаны движения каждой фигуры, и в этом угадывается влияние импрессионизма, для которого было очень характерно запечатлеть секундное мгновение, которое происходит здесь и сейчас.

Признание столицы

Художник стал подумывать о возвращении в Петербург. Поселившиеся у Калинкина моста Репины стали одними из самых знаменитых петербуржцев. Мастер продолжал работать над следующими своими полотнами. «Отказ от исповеди перед казнью» (18791885, Государственная Третьяковская галерея, Москва) композиционно напоминает романтические «искушения», которые в изобилии были представлены на различных академических выставках. Но живописец в этой темной и напряженной картине посредством световых пятен пытается передать диалог души революционера, который не считает себя виноватым, с христианской моралью «не убий», осознавая, что ему в любом случае уготована смерть.

Однако цензура не пропустила «Отказ от исповеди» на очередную передвижную выставку, и зрители увидели картину только через десять лет. Но это лишь подстегнуло живописца, и он с еще большим рвением принялся воплощать свои замыслы.

Крупное произведение «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883, Государственная Третьяковская галерея, Москва) художник начал еще в Москве и, по его замыслу, оно должно было произвести фурор в художественной среде. Он сделал немало эскизов и набросков и завершил грандиозное полотно уже в Петербурге, представив его на одиннадцатой передвижной выставке.

Картина действительно произвела на современников небывалое впечатление. Консервативно настроенные слои общества тут же подняли вокруг нее агрессивную полемику. В реакционной печати работу ругали за несправедливое обличение и ядовитый сарказм. Но все друзья художника, передовая молодежь, студенты, интеллигенция и образованные разночинцы приняли ее с восторгом.

Из глубины холста движется разнородный людской поток и словно врывается в реальное пространство. Впереди процессии идут певчие, обутые в лапти, и несут огромный, украшенный цветными лентами фонарь с позолоченным куполом, в котором мерцает пламя свечей. За ними  толпа церковников и мещан, во главе которых над пустым киотом из-под чудотворной иконы со смиренным благоговением склонились две женщины. Далее виден рыжий священник с кадилом, а на некотором расстоянии местная богатая барыня с выражением высокомерия на лице несет саму чудотворную икону. Возле нее шествует остальная городская знать: военный в мундире, купец с золотой цепью на животе и высокое духовенство. А с двух сторон эта благородная публика оцеплена конными полицейскими и сотскими с бляхами на груди. Они охраняют процессию от простого народа, той голодной и нищей толпы, которая с искренней верой ждет милости и чуда от «явленной иконы». Вперед всех прорвался молодой убогий горбун на костыле и с выражением духовной отрешенности направляется к фонарю, но понятой своей дубинкой преграждает ему путь.

Все последние работы Репина вызывали у его друзей восторженные отзывы. Прогрессивно настроенная интеллигенция превозносила художника до небес.

Зрелое творчество

Репина всегда интересовали пограничные психологические состояния людей. Испытывая сильные впечатления от увиденного или услышанного, он тут же стремился зарисовать это в образах своих героев, придавая им красноречивую мимику и содержательную пластику движений, раскрывающие их душевные потрясения. Так, у художника родилась идея картины, создание которой ознаменовало наступление творческой зрелости мастера.

«Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, Государственная Третьяковская галерея, Москва) — самая неоднозначная, психологически напряженная и выразительная работа живописца. Он писал ее не в мастерской, как обычно, а отдельной, специально обставленной комнате. Репин сам кроил костюмы для своих героев: черный подрясник для Ивана Грозного и розоватое с серебристым отливом одеяние для его сына. Красивыми узорами художник разукрасил высокие с загнутыми носками сапоги царевича. Мастер сделал множество этюдов с лицами своих персонажей. Грозного царя он увидел в образе чернорабочего, которого случайно встретил на рынке, а для облика молодого Ивана ему специально позировал писатели» Всеволод Гаршин. Когда картина была готова, Репин показал ее своим друзьям. Крамской, Шишкин, Брюллов и многие другие были потрясены.

В полумраке царских палат на красных, покрытых узорами коврах лежит брошенный жезл, рядом опрокинут трон, а в центре комнаты освещены две фигуры. Это отец, который в порыве гнева только что совершил непоправимое, и теперь его сын умирает у него на руках. Лицо царя выражает ужас, отчаяние и безмерную любовь, он судорожно обнимает Ивана, зажимает его рану на голове, пытаясь остановить кровь, а любящий сын, прощая отца, прильнул к его груди.

Когда картина появилась на тринадцатой передвижной выставке, Петербург был взбудоражен. Взволнованные зрители буквально осаждали здание, в котором было представлено полотно Репина, а перед подъездом постоянно дежурил конный отряд жандармов. Вокруг работы велись ожесточенные споры. Прогрессивная молодежь и интеллигенция бурно восторгалась, а реакционно-настроенные петербуржцы неистово возмущались — как можно показывать цареубийство?! В конце концов, на выставку прибыл главный советник российского монарха и, увидев холст, не скрывая своего отвращения, ушел. Когда передвижная выставка приехала в Москву, Третьяков сразу купил картину для своей галереи, однако получил предписание не выставлять ее на обозрение. Знаменитому меценату ничего не оставалось делать, как подчиниться высочайшему приказу, и он поместил полотно в отдельной комнате, закрытой для обычных посетителей.

Но Репин все равно был счастлив. Следующее произведение «Не ждали» (1884—1888, Государственная Третьяковская галерея, Москва) публика приняла не менее восторженно. Как впоследствии писали художники Александр Бенуа, Михаил Нестеров, Игорь Грабарь и Валентин Серов, именно эта работа Репина произвела на них самое сильное и неизгладимое впечатление.

В комнату небогатой интеллигентной семьи входит человек, которого много лет здесь не было, и его никто уже не ждал из далекой ссылки. Как сейчас его примут родные? Рассеянный голубоватый свет, льющийся из окна, словно наполняет всю картину воздухом. Ясная живопись и удачно найденная пластика героев придают простому, но очень емкому сюжету необыкновенное сочетание грусти и радости.

Это полотно Репин писал на даче под Петербургом. Позировали ему члены семьи и разные знакомые. Впервые он создавал картину прямо с натуры, без предварительных эскизов, но все равно много раз переписывал, изменяя образы до неузнаваемости. Несмотря на то, что художник уже прочно обосновался в северной столице, он продолжал наведываться в Москву, с удовольствием поддерживал теплые отношения с Поленовым, Суриковым, Васнецовым и, конечно, Третьяковым.

Но семейное положение к этому времени ухудшилось: Репин начал бракоразводный процесс со своей супругой. Причины, как и тяжбу, он старался не афишировать и скрывать от знакомых. Известно, что живописец был человеком властным и увлекающимся. Однажды, узнав от одного студента медика, что сон при минусовой температуре закаляет организм и продлевает жизнь, он всю семью и даже маленьких детей заставил зимой спать с открытыми окнами. И сам до глубокой старости, уже проживая в Финляндии, собственную спальню всегда поддерживал в замороженном состоянии. Репин также был вегетарианцем и в своем доме никому не позволял есть мясо.

Живописец легко сходился с известными деятелями науки и искусства. Познакомившись со Львом Толстым, он неделями проживал в Ясной поляне, наблюдая, как знаменитый граф и писатель занимается сельским хозяйством.

Мастер много работал. Вскоре у него появилась задумка новой грандиозной картины, и он начал скрупулезно собирать материал. Как-то в «Абрамцево» Мамонтов, хорошо знавший и любивший историю, начал разговор о малороссийской и запорожской старине. Среди гостей мецената был историк Николай Костомаров, который прочел письмо, датированное XVII веком, написанное запорожскими казаками турецкому султану Мохаммеду IV в ответ на его дерзкое предложение перейти всей Сечи в турецкое подданство. Письмо было наполнено таким озорством и издевательством, что слушатели буквально покатывались со смеху.

Репин тут же карандашом набросал эскиз будущей картины, возникшей в его мыслях. И уже весной 1880, взяв с собою любимого ученика Серова, он поехал на Украину. Художник не только зарисовал старинные укрепления, сохранившиеся в том месте, где когда-то находилась Запорожская Сечь, но и создал несколько десятков образов разных местных казаков. Еще ранее он познакомился с профессором Д. И. Яворницким, специалистом по истории Запорожья. Узнав о замысле новой работы Репина, тот стал охотно помогать ему, предоставив в неограниченное пользование собственную коллекцию малороссийского оружия того времени, курительные люльки, разные трубки, чубуки и даже сафьяновые казацкие сапоги. Над задуманным полотном художник трудился более двенадцати лет.

«Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880—1891, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) — сложная многофигурная композиция, в которой мастер добился впечатления свободы и разухабистой удали. Части картины продуманы и точно сопоставлены друг с другом, благодаря чему в ней нет главных ролей  все персонажи равноправны. Так художник выразил свободу, равенство и братство запорожцев — важные особенности жизни этого народа. Нужно иметь отвагу и уверенность в собственной правоте, чтобы, потешаясь, вызвать на бой могущественного повелителя целой империи и оскорбить его таким образом, чтобы он захотел смыть эту обиду кровью. Картину приобрел Александр III.

В зените славы

Весной 1891 открылась девятнадцатая передвижная выставка, но на ней не было ни одной работы Репина. Точно так же, как более десяти лет назад ушел из Товарищества Василий Перов, Илья Репин покинул творческий союз, с которым был связан многие годы, обвиняя передвижников все в той же народнической публицистике, бюрократизме и консерватизме по отношению к молодым художникам. Почти все Друзья живописца убеждали его остаться и не разрывать отношения с Товариществом, но Репин уговорам не поддался. Несмотря на прогрессирующее заболевание сухожилий правой руки, он стал усиленно готовиться к персональной выставке, которая открылась поздней осенью 1891 в залах Академии художеств. Так мастер отметил юбилей собственной творческой деятельности. Двадцать лет своей жизни он посвятил изобразительному искусству, представив на обозрение зрителей около трехсот картин, этюдов и набросков.

И в Петербурге, и в Москве выставку Репина принимали восторженно и горячо. О ней много писали в прессе, все полотна художника бурно обсуждались, хотя снова не обошлось без негативных отзывов по поводу сюжетов «народных» картин.

Но работа персональной выставки закончилась, и творческое напряжение последних лет жизни художника пошло на убыль. Он чувствовал себя опустошенным, бесконечно уставшим и подавленным. На полученные от продажи картин деньги Репин купил имение Здравнево на берегу Западной Двины под Витебском. Он перевез в новый дом своих старших дочерей и престарелого отца. С ранней весны и до поздней осени в течение следующих лет мастер проживал в деревне и с увлечением занимался сельским хозяйством. Безусловно, он продолжал писать, но в его эстетических устремлениях наступил заметный перелом. Репин отказался от идейности в своих картинах и ратовал за «чистое» искусство, но, как ни странно, качество живописи в его работах несколько снизилось.

«Осенний букет». Портрет В. И. Репиной» (1892, Государственная Третьяковская галерея, Москва) изображает замечательный по своему меланхоличному состоянию осенний сад и красивую молодую задумчивую девушку. Но художник уже не стремился к передаче фактурности одежд своей модели, да и сама она словно «вписана» в пейзаж, но никак не «живет» в нем, не является его частью, даже несмотря на наличие букета садовых цветов в ее руках.

Репин не был удовлетворен ни одной картиной, которые создавал в этот период. У него больше не было прежних смелых идей и дерзких замыслов. Но именно тогда был пик популярности мастера, получившего звание профессора Академии художеств.

Осенью 1893 Репин уехал за границу и около года путешествовал по Европе. Вернувшись в Россию, уже через несколько месяцев он начал руководить живописной мастерской недавно открывшегося Высшего художественного училища при Академии художеств. Преподавателем Репин был внимательным, строгим и никому не позволял подражать себе. Среди его учеников числились такие впоследствии ставшие известными художники, как Борис Кустодиев, Анна Остроумова-Лебедева, Игорь Грабарь, Исаак Бродский, Аркадий Рылов и многие другие.

Мастер продолжал писать, стараясь чутко воспринимать все, что происходило в художественной жизни России. Так, в 1899 увлекшись мистикой и символизмом, он даже решил участвовать в первой выставке «Мира искусства» с некоторыми этюдами, но чуть позже открыто объявил о своих разногласиях с этим объединением. С 1898 Репин занимал должность ректора Высшего художественного училища при Академии художеств.

Новое время

С наступлением нового века в жизни Репина произошли кардинальные изменения. В 1900 художник снова женился, на имя второй супруги Натальи Борисовны Нордман в небольшом местечке Куоккала в Финляндии была приобретена земля, на которой он выстроил усадьбу и назвал ее «Пенаты». Живописец хоть и проживал недалеко от столицы, все же был оторван от привычной жизни, практически ни с кем не виделся и не участвовал в выставках. Однако в 1901 Репин был награжден орденом Почетного легиона. Друзья считали, что он намеренно скрывается от общения с ними, а на самом деле мастер был поглощен новой и важной работой.

В связи со столетним юбилеем Государственного совета художнику предложили создать грандиозное полотно. Заказ был произведен от имени российского императора, и он не мог от него отказаться. Для выполнения огромной многофигурной композиции, в которой необходимо было запечатлеть более шестидесяти образов реальных высокопоставленных людей, в том числе и Николая II, Репину отвели очень короткий срок. Он опасался, что не успеет вовремя закончить полотно и пригласил в помощники двух своих учеников — Бориса Кустодиева и Ивана Куликова. С большим волнением живописцы принялись за работу.

Картина «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в честь столетнего юбилея со дня его учреждения» (1903, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) изображает важный момент, когда русский монарх, располагающийся во главе собрания под собственным парадным портретом, уже окончил чтение грамоты, и секретари разносят членам совета юбилейные медали. Четкий и мерный ритм мраморных колонн зала и своеобразная круговая посадка фигур перед лицом императора символизируют строго-иерархичную государственность, которую подчеркивают цветовое сочетание синих одежд благородных господ, темно-красная обивка кресел и бархатное сукно на столах, а также белые колонны, свечи и листы документов.

Илья Репин лично присутствовал на этом юбилейном заседании Государственного совета и получил возможность наблюдать другие подобные мероприятия. Он также добился разрешения членов совета позировать ему в свободном от заседаний зале именно в той позе, которая была необходима для картины.

Многие недоброжелатели художника предрекали ему профессиональный провал, ведь казенная тема очень ограничивает творческий полет и не предполагает возможности создания высокохудожественных образов. Однако они ошибались. Вдохновленный талант живописца позволил ему в навязанных заказчиками рамках сотворить настоящий шедевр. К началу января 1904 работа была закончена и на пару дней выставлена в одном из залов Зимнего дворца. Члены Государственного совета осмотрели ее и приняли благосклонно. Многие друзья живописца искренне недоумевали, неужели Репин настолько отдалился от народнических идей и революционных настроений, что оказался воспевателем монархических традиций?

Но уже весной на тридцать второй передвижной выставке появились этюдные портреты большинства членов совета, в которых зрителей поразила обличительная сила и тонкая язвительность в раскрытии художником подлинной сущности всей этой знати. На публику смотрели надменные, напыщенные и порой не блещущие умом лица высокопоставленных чиновников. Репин как гениальный портретист обладал уникальным даром улавливать и передавать на холсте самое важное в человеке и очень редко грешил против правды.

Революционные события

Зимой 1905 страну потрясла Первая русская революция, которая вспыхнула после расстрела

Репин с волнением следил за происходящими событиями. Еще летом рядом с Куоккала поселился Алексей Горький. Он прошелся по улицам Петербурга, потом написал воззвание, в котором призывал всех граждан к борьбе с самодержавием. В мастерской «Пенатов» стояли начатые полотна, множество этюдов, сотни акварелей, рисунков и набросков, посвященных революционным событиям. Но, увы, они так и не стали полноценными картинами.

В 1907 Репин покинул пост ректора Высшего художественного училища при Академии художеств и перестал преподавать. В том же году он был избран членом-корреспондентом Сербской Академии наук и искусств в Белграде. Живописец много общался с деятелями культуры и искусства, к нему любили приезжать артист Федор Шаляпин, академик Владимир Бехтерев, художник Исаак Бродский, композитор Александр Глазунов и многие другие. Неподалеку от имения Репина поселился писатель Корней Чуковский, который почти ежедневно его навещал. Он был потрясен, с каким самозабвением и упорством трудился художник над своими картинами, переписывая их по несколько раз. Но из-под его кисти больше не выходили шедевры.

В 1913 в зале Государственной Третьяковской галереи случилось странное драматичное событие. Иконописец Абрам Балашов при осмотре полотна «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» вдруг с криками «Слишком много крови!» набросился на него и изрезал ножом. Репин тут же приехал в Москву и совместно с бывшим своим учеником, уже известным художником и реставратором Игорем Грабарем занялся его восстановлением.

Покушение на картину получило широкий резонанс в прессе. В зале Политехнического музея был устроен диспут на тему отношения простого народа к изображению царских особ. На нем присутствовал Репин, которого неожиданно обвинили в непонимании сложившейся в России ситуации и даже намеренном провоцировании зрителей на агрессию. Живописец был страшно раздосадован и сбит столку. Он покинул Москву и решил больше никогда не приезжать в этот город.

В 1914 скончалась вторая супруга Репина, он снова почувствовал себя бесконечно одиноким, а после Октябрьской социалистической революции 1917 его имение «Пенаты» оказалось за пограничной чертой, на территории страны, которая была враждебно настроена к России. Так художник оказался в изоляции от своей Родины.

Отрезанный от Родины

В 1922 в Финляндию к Репину бежала его старшая дочь Вера, от которой он узнал, что Государственный Эрмитаж горел, Академия художеств закрыта, а его банковский счет национализирован. Живописец с тоской следил за происходящими в России событиями. Изредка доходили до него письма друзей, одни из них также покинули страну, другие умерли еще до начала революционных событий. Репин чувствовал себя ненужным и забытым.

Несмотря на это, в 1924 в Петрограде и Москве прошли персональные выставки художника, посвященные его восьмидесятилетию. Поскольку самого автора на мероприятиях не было, простые зрители, восхищенные работами гениального мастера, полагали, что его уже нет в живых. В 1926 в «Пенаты» приехала делегация советских живописцев, которая по приказу Иосифа Сталина отправилась к престарелому Илье Репину. Вождь советских народов был намерен вернуть стране гражданина, и делегаты от имени Советского правительства предложили художнику переехать жить в СССР. Ему обещали всякие почести, квартиру в Петербурге, большую

государственную пенсию и персональный автомобиль. Репин был приятно удивлен, но вернуться на Родину не решился.

Он с безумным упорством, изнемогая от слабости, каждый день продолжал писать очень важную для себя картину, которую посвятил памяти старого друга — композитора Мусоргского. «Гопак» (1927, частное собрание) — повышенно декоративная, яркая, но, увы, незаконченная работа, в которой прослеживаются тенденции импрессионизма с его обязательной фиксацией сиюминутного момента. Точная передача движений и обрезанность кадра говорят о влияние кинематографа на все еще яркую и свежую живопись Репина. Несмотря на плохое физическое и эмоциональное состояние автора, в его полотне чувствуются и буйство танца, и жизнерадостность, и даже некоторая сказочность.

Эта веселая казацкая пляска в практически последней работе мастера говорит о жизнелюбии и верности служения искусству даже в преклонные годы.

Илья Репин скончался в своем имении 29 сентября 1930. Для всего мира он является гениальным живописцем, чье творчес тво оказало огромное влияние на развитие всего изобразительного искусства. Мастер заявил о себе не только как художник и график, но и как скульптор, педагог, теоретик и даже незаурядный писатель. Несмотря на переменчивость общественных и эстетических взглядов Репина, его творчество отличается внутренней ценностью и вобрало в себя все самое важное и характерное для европейского искусства того времени.

zp8497586rq

Кустодиев Борис Михайлович

Борис Михайлович Кустодиев — один из ярчайших представителей русской художественной школы конца XIX — начала XX века. Его творчество чрезвычайно разнопланово: он занимался живописью, сценографией, скульптурой и книжной графикой.

Любимой темой мастера всегда оставалась провинциальная Россия с ее ярмарками и шумным масленичным весельем. Полотна Кустодиева полны очарования, прелести и особого праздничного настроения, поскольку в патриархальной действительности он видел только положительное.

В русском искусстве трудно найти другого подобного живописца, так же горячо влюбленного в провинциальную жизнь с ее красочными народными ярмарочными гуляньями.

Детские годы

Борис Михайлович родился в Астрахани 23 февраля (7 марта по новому стилю) 1878 в семье преподавателя Астраханской духовной семинарии. Через год после рождения сына отец скончался от скоротечной чахотки, и все заботы о четырех детях легли на плечи вдовы Екатерины Прохоровны Кустодиевой, которой на тот момент было всего лишь двадцать пять лет.

Она воспитывала своих ребят в соответствии с исконно русскими традициями и старалась обеспечить им должное образование. Но денег постоянно не хватало, собственного жилья не было, поэтому семейству проходилось арендовать небольшой флигель в доме богатого купца.

С самого раннего детства Борис наблюдал яркий, наполненный шумом и весельем мир провинциального купечества. Именно эти детские впечатления легли в основу его творческого мировосприятия. Уже будучи признанным художником и создавая полотна, посвященные купечеству, он писал: «Я помню купчих, которые жили за нашим домом в Астрахани, помню, во что была одета та или другая купчиха или купец»

Борис был очень любознательным ребенком. Все новое и интересное, что привлекало его внимание, он зарисовывал в альбом, стараясь по мере сил отображать увиденное правдиво и реалистично. Постепенно любовь к рисованию переросла в настоящую страсть, которую, как известно, живописец не оставил до последних дней своей жизни.

В 1887, когда мальчику исполнилось девять лет, он был определен в духовное училище, но занятия не вызывали у него никакого интереса. Зато в это же время Борис увлекся скульптурой и все свободное от учебы время проводил за вырезанием из мягкого камня забавных фигурок животных.

Годы обучения

Горячее участие в жизни семьи Кустодиевых принимал дядя детей — петербургский чиновник Степан Лукич Никольский. Он оказывал необходимую поддержку, особенно когда речь шла об образовании племянников.

После окончания училища Борис Михайлович поступил в семинарию. Узнав, что юноша мечтает обучаться «малеванию», Степан Лукич, хотя и с неохотой, но согласился оплачивать его занятия искусством. Так молодой человек попал в мастерскую к астраханскому художнику П. А. Власову, окончившему Императорскую Академию художеств по классу известного преподавателя П. П. Чистякова. Под руководством учителя Борис постигал тайны рисунка и магию живописи. Власов готовил ученика к поступлению в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. После нескольких лет занятий, в 1896, Кустодиев оставил семинарию и отправился в Москву — держать испытания в училище. Но юношу не приняли, так как на тот момент ему уже исполнилось восемнадцать лет и он не прошел по возрастному цензу.

Из Москвы Кустодиев отправился в Петербург. В этом же году он успешно сдал вступительные экзамены и был зачислен в Академию художеств, в класс И. И. Творожникова и В. Е. Савинского.

В феврале 1898 молодой художник перешел в мастерскую И. Е. Репина, где его талант раскрылся полностью. Репин так говорил о своем ученике: «Этот поражавший своими успехами талантливый юноша, вышедший откуда-то с Волги.., есть краса нашей Академии, наша надежда». Прославленный учитель часто помогал своему любимому студенту не только советом и наставлениями, но и передавая ему некоторые из своих заказов. К исполнению картины «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в честь столетнего юбилея со дня его учреждения» (1903, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) Репин привлек Кустодиева и другого своего ученика И. Куликова. Учитель выполнил центральную часть полотна, а его помощники работали над боковыми: Кустодиев — над правой, Куликов — над левой. Эта работа стала одной из первых значительных побед молодого живописца в профессиональной сфере.

Летом 1901 Борис со своими друзьями уехал на каникулы в село Семеновское-Лапотное Костромской губернии. Эта поездка стала знаменательной: здесь он познакомился со скромной и очаровательной Юлией Евстафьевной Прошинской, дочерью петербургского чиновника министерства иностранных дел. Девушка получила прекрасное образование в Александрийском училище при Смольном институте, увлекалась живописью и поэзией, любила музыку.

Влюбленные проводили вместе все свободное время, ходили на этюды, занимались французским языком, который Прошинская знала в совершенстве. Они обвенчались 8 января 1903 в Астраханской церкви Рождества Христова, а в октябре в молодой семье уже родился первенец, которого назвали Кириллом. В этом же году Кустодиев окончил Академию художеств с золотой медалью и вместе с семьей посетил Францию и Испанию.

Портреты

Центральное место в творчестве Бориса Михайловича со времен учебы занимал портретный жанр, к которому художник начал обращаться еще во время обучения в Академии. Первыми моделями мастера были его друзья, соученики, учителя, а затем и члены семьи. В каждом портрете он стремился выразить внутренний мир героя, показать его зримо и многогранно.

В 1901 Кустодиев создал портрет художника-графика И. Я. Билибина. Молодые люди познакомились еще во время обучения в мастерской Репина и вскоре стали добрыми друзьями.

«Портрет И. Я. Билибина» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) является одним из ярчайших образцов раннего творчества живописца. Композиция работы проста и лаконична: герой изображен сидящим на стуле в свободной, непринужденной позе. Удобно расположившись, закинув ногу на ногу, он внимательно и с некоторой долей вызова смотрит на зрителей.

Колорит картины строится на сопоставлении больших, широко написанных локальных пятен черного, белого, красновато-коричневого, охристо-золотистого и серого цветов. Монохромное темное построение работа «оживляют» яркие акценты ослепительно белой рубашки и алого цветка, красующегося на лацкане. С помощью тепло-холодного контраста автор хотел подчеркнуть неоднозначность личности Билибина, любившего эпатировать публику. О сложности и многогранности характера героя говорит и выразительный, слегка иронично-лукавый взгляд умных темно-карих глаз.

Широкая манера письма, тонко моделированные лицо и руки Билибина сближают полотно с величайшими европейскими образцами портретного жанра. Оно было представлено на Международной выставке в Мюнхене, где его признали лучшим мужским портретом.

В усадьбе Высоково почти фазу же после свадьбы художник написал свою супругу  «Портрет Ю. Е. Кустодиевой» (1903, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Юлия Евстафьевна изображена сидящей около стола на обширной деревянной террасе, к которой почти вплотную подступает зелень сада. Перед молодой женщиной стоит внимательно смотрящая на нее собака. Теплая серебристо-темная цветовая гамма, мягкий рассеянный свет, насыщенные розовые цветовые акценты создают лирическое настроение и атмосферу внутреннего покоя и уюта.

С большой нежностью и любовью художник писал портреты своих детей: самой любимой его моделью была дочь Ирина. На одной из первых картин — «Портрете И. Б. Кустодиевой» (1906, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск) годовалая девочка изображена около стульев с высокими лакированными спинками и готовится сделать свои первые шаги.

В «Портрете И. Б. Кустодиевой с собакой Шумкой» (1907, Самарский областной художественный мрей) живописец представил дочь стоящей посреди просторной комнаты. Она одета в красивое белое платьице, волосы аккуратно собраны двумя синими бантиками, которые по цвет перекликаются с ярко-синими цветами в ее руках. С левой стороны от Ирины сидит большой добрый пес, готовый поддержать свою маленькую хозяйку во всех проказах.

В картине «Японская кукла» (1908, Государственная Третьяковская галерея, Москва) девочка сидит на широком подоконнике мастерской Кустодиева и играет с новой куклой. Через год она вместе с братом позировала отцу в старинных костюмах для портрета «Дети в маскарадных костюмах» (1909, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Все эти полотна отличаются яркими цветовыми нюансами, которые привносят атмосферу счастливого и беззаботного детства.

Почти сразу же после появления на выставках первых работ Бориса Михайловича он получил широкое признание публики, что принесло большое количество заказов. По признанию самого художника, заказные портреты отвлекали его от развития, поисков своего языка и стиля. Однако и среди них были удивительно гармоничные холсты, вобравшие в себя все лучшие приемы мастера. Таковым является «Портрет Р. И. Нотгафт» (1909, Государственный Русский музей, Санкт Петербург). Ренэ Ивановна изображена в интерьере своего дома. Она уютно расположилась на большом широком диване, держа в руках распустившуюся алую розу. Из полумрака комнаты героиню выхватывает  узкий луч света. Автор любуется своеобразной красотой и природной границей своей модели и словно сравнивает ее с цветком.

Колористическая гамма полотна построена на сочетании утонченных светлых тонов. Благодаря технике, сочетающей живопись маслом и пастелью Кустодиев передал бархатистую фактуру шали, обивки дивана, розы и платья, приглушенное взаимодействие которых оживляется белыми цветовыми акцентами, ритмично организовывающими плоскость картины.

Для произведений 1910х характерна простая композиция, строгая выразительность локальных цветов (особенно черного) и ясная певучая линия. Импрессионизм ранних работ уступил место скульптурности и монументальности в трактовке образа. Если раньше Кустодиев изображал своих моделей непосредственно в пейзаже, то теперь пейзаж начинает выступать в качестве фона, становясь основным элементом передачи психологического состояния героя. В этом ключе решен и «Автопортрет» (1912, Галерея Уффици, Флоренция). Живописец показал себя на фоне зимней панорамы Троице-Сергиевой лавры. Он стоит на некотором возвышении, одетый в темную шубу с большим воротником, на голове — теплая меховая шапка. Темный силуэт фигуры контрастирует с красочным пейзажем второго плана и в тоже самое время является его неотъемлемой частью. С помощью насыщенного праздничного колорита, а также композиционного построения пейзажа, в котором доминирует древнерусская архитектура, можно прочитать программу, положенную в основ) творчества Бориса Михайловича, — любовь к традициям и устоям своей горячо любимой родины.

Подобный подход к трактовке образа можно отметить в «Портрете А. И. Анисимова» (1915, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Александр Иванович был близким другом Кустодиева. Художник изобразил Анисимова на фоне Верхнего Поволжья; русло неширокой реки плавно огибает песчаный берег, на котором, красуясь луковичными главами и шатровой колокольней, стоит монастырь. Выбор фона вовсе не случаен — таким образом автор показал зрителю круг интересов искусствоведа, изучавшего древнерусскую архитектуру. Полуфигура Александра Ивановича занимает чуть ли не все пространство холста, доминируя над достаточно условно трактованным пейзажем. Колорит портрета строится на сочетании и противопоставлении голубых и охристых оттенков, благодаря чему герой органично включается в окружающий его мир.

В 1920е годы из-за состояния здоровья Кустодиев все чаще обращался к графическому портрету. В своих работах он использовал угль, графитные и цветные карандаши, сангину, акварель. Подчас смешивая материалы между собой, художник добивался выразительных фактурных эффектов. Так, например, с помощью карандаша и белил был создан удивительный образ любимой дочери Ирины — «Портрет И. Б. Кустодиевой» (1919, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Четырнадцатилетняя девушка полна очарования и свежести, а плавный витиеватый контур рисунка, мягкая светотень, полные энергии и озорства глаза подчеркивают ее юность и привлекательность.

Спустя несколько лет Борис Михайлович написал парадный «Портрет Ф. И. Шаляпина» (1922, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), ставший одним из самых монументальных образов певца в русском искусстве. Фигура артиста занимает большую часть холста. Он стоит в расстегнутой бобровой шубе, под которой виден строгий концертный костюм. Фоном выбран провинциальный город, охваченный масленичным гуляньем. Все свободное пространство заполнено многочисленными группами веселящихся горожан. Среда, в которой представлен русский певец, по замыслу автора, должна была образно раскрыть его сложный и многогранный внутренний мир.

В нижнем левом углу холста — дочери Шаляпина, Марфа и Мария, прогуливающиеся по праздничному городу в сопровождении друга и секретаря артиста Исайи Дворищина. У ног Федора Ивановича, в нижнем правом углу, стоит его любимый пес — французский бульдог Ройка. Запечатленный в кругу своих близких, певец тем не менее является неотъемлемой частью окружающей его бурной жизни.

Художник очень любил эту картину, поэтому сделал для себя ее меньший по размеру вариант. «Портрет Ф. И. Шаляпина» с большим успехом экспонировался на выставках в Швеции, Канаде и Америке.

За всю свою творческую деятельность Борис Кустодиев создал большое количество портретов, всегда стремясь раскрыть в них внутренний мир своих моделей. Он добивался этого посредством светотеневых контрастов, декоративного фона, выразительности цветового пятна. Живописец умел уловить и изобразить суть человека, причем так, что она становилась очевидной любому зрителю.

 Жизнь провинциальной Руси

В своих произведениях Борис Михайлович стремился выразить не только атмосферу, но и глубокую сущность России. Все его полотна, отражающие провинциальную жизнь страны, непосредственно связаны с исконно русскими традициями. Именно поэтому действующими лицами в них часто становились купцы и купчихи, крестьяне и извозчики, простые обыватели, живущие в маленьких уютных городках.

Во всех ранних работах живописная и стилистическая манера Кустодиева находится на этапе разработки и поиска. Но всего за несколько лет ему удалось найти свой индивидуальный стиль, в котором понимание своеобразия русского национального характера сопряжено с художественными открытиями импрессионизма и модерна.

Главным героем его картин стал традиционный быт России. Жизнь небольших сел и деревень привлекала живописца своим простым национальным укладом. Поэтому кустодиевские изображения провинциальных праздников отличаются особой, характерной только для него яркостью, многоцветностью и жизненной достоверностью мельчайших деталей.

Впервые великолепие русских гуляний художник увидел, когда, будучи еще студентом, отправился на каникулы в Костромскую губернию. Оказавшись в субботний день на ярмарке, он был так поражен ее красочностью и многообразием интересных лиц, что в своих воспоминаниях писал: «Сегодня приехал как раз в базар, это было умопомраченье по краскам — такое разнообразие и игра. И никакие эскизы, никакие фантазии не дадут ничего подобного — все так просто и красиво…»

Именно после поездки в картинах Кустодиева появились сюжеты с многочисленными деревенскими и городские гуляньями, Масленицей — всем тем, что в дальнейшем до самой смерти определило творческий путь мастера. Эти картины наполнены увлекательными подробностями, превращающими зрителя в участника запечатленного события — «Ярмарка» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва).

В 1909 создано полотно «Гулянье на Волге» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). На нем изображены горожане, гуляющие по набережной, над которой несутся звуки духового оркестра. Высокая точка зрения позволяет автору показать также противоположный берег с его великолепным пейзажем и большим двухуровневым собором, возвышающимся на фоне вечернего неба. Таким образом, Кустодиев создал удивительно спокойное и гармоничное произведение, представляющее собой определенный тип — образ русской провинции.

 В 1910 мастер написал «Деревенский праздник» (1910, Государственный Русский музей, Санкт Петербург), главной сюжетной завязкой которого стал национальный ганец — хоровод. При помощи фризового построения композиции живописец передал всю широту русского праздничного гулянья на фоне уютных деревянных изб, перед которыми красуются своим ярким осенним нарядом березы. Колорит картины декоративен: он построен на сочетании красных, оранжевых, охристых, белых и черных цветов, что передает приподнятое настроение деревенского торжества.

Со временем художника начали мучить боли в руках. В письмах супруге и друзьям он рассказывал: «Страдаю очень, особенно по утрам. Подлая моя рука болит вовсю, и вместо улучшения — с каждым днем чувствую себя хуже и хуже»

В 1911 Кустодиев вместе с семьей отправился в Швейцарию, где ему поставили диагноз  туберкулез костей. Лечение было долгим и тяжелым: Борису Михайловичу целыми днями приходилось проводить в целлулоидном корсете, который снимали только на ночь. Он мало работал, финансовое состояние семьи было подорвано, пришлось продавать картины, которые для этого совсем не предназначались.

В это тяжелое время живописец продолжал обращаться к светлым и радостным темам, создавая  полотна, посвященные купчихам, которые на долгие годы стали основными героинями его картин. Так, в 1912 в Швейцарии, где художник проходил лечение, по заказу Ф. Нотгарфа Кустодиев работал над «Купчихами» (Государственный музей русского искусства, Киев).

В 1913 все семейство Кустодиевых уехало во Францию. Живописец по-прежнему жаловался на сильные боли в костях, посещал врачей, но те лишь разводили руками. На обратном пути в Россию он отправился в Берлин для консультации у известного нейрохирурга Оппенгейма. Осмотрев пациента, тот однозначно заявил, что никакого туберкулеза у него нет. Врач не поставил точного диагноза, но заключил, что у художника заболевание спинного мозга, возможно, опухоль. Ему была сделана операция, после чего боли прекратились, и он смог вернуться к полноценной активной работе.

В 1914 Борис Михайлович написал полотно «Деревенский праздник» (Государственный художественный музей Латвии, Рига), которое представляет собой несколько сокращенный вариант одноименной работы, созданной в 1910. Если раньше хоровод, организовывая пространство холста, располагался в небольшой его части, то теперь ему было отведено все центральное место. Тонко и лаконично изображая фигуры танцующих, особое внимание живописец уделил пластике их движений. Главной его задачей было передать выразительность танца, его эмоциональнос ть, которая, как и раньше, решалась также с помощью колорита.

Возвращаясь к теме купчих, нужно отметить, что эти работы пронизаны чувством безмятежности и внутреннего покоя и представляют зрителю собирательные образы русских красавиц. В 1915 были написаны картины «Купчиха» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) и «Красавица» (Государственная Третьяковская галерея, Москва). В последнем произведении мастер изобразил русскую Венеру, полную жизни и очарования. Пышнотелая златокудрая дева предстает сидящей на высоком расписном сундуке. Она изящно опирается рукой на белоснежную перину, слегка откинулась назад, словно дает возможность полюбоваться плавными изгибами своего обнаженного тела. Все многочисленные детали — подушки в покрытых ажурным узором наволочках, складки на атласном пуховом одеяле, цветочные букетики, украшающие обои и сундук, выполнены с большой любовью и тщательностью. Эти внешние атрибуты купеческой жизни служат воплощению главной идеи мастера — показать неповторимый образ русской красоты. Моделью для картины послужила прима МХТ, молодая актриса Фаина Шевченко.

В том же 1915 снова появились симптомы болезни, недомогание было настолько сильным, что

художник почти не мог самостоятельно ходить. В марте следующего года ему была проведена вторая операция, после которой он до самой смерти передвигался в инвалидном кресле.

Но эта трагедия не сломила Бориса Михайловича, наоборот, все то, чего его лишила судьба, он выразил в творчестве с еще большей силой. Именно в это время Кустодиев создал наиболее темпераментные, яркие и жизнерадостные работы.

Счастьем и весельем наполнены полотна на тему зимних гуляний и праздников. В их череде центральное место принадлежит изображению исконно русской Масленицы с катанием на лошадях, кулачными боями и балаганами. Этот праздник для него подобен карнавалу, в котором все декоративно и прекрасно: гуляют богато наряженные в пестрые шали и шубы люди; скачут лошади, украшенные лентами, бубенцами и бумажными цветами; и даже сама природа будто надевает свои лучшие наряды — «Масленица» (1916, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

essay writers

В своих многочисленных картинах, посвященных Масленице и другим народным гуляньям, Кустодиеву было важно подчеркнуть головокружительный вихрь эмоций. Возможно, именно поэтому главным мотивом движения в них всегда становилась неудержимо мчащаяся тройка. Динамика этих произведений строится на композиционных приемах театрально-декорационного искусства: контрастной игре света и тени, использовании «кулис», мизансценирования. Эти полотна настолько декоративны по своему колориту и композиционному построению, что напоминают диковинные расписные шкатулки. Тем удивительней тот факт, что большинство работ мастера написано по памяти и представляет собой обобщенные образы Руси в целом. Их герои очищены от всего негативного: они добры, поэтичны, полны достоинства и живут, почитая законы и традиции.

 Те же интонации сохранились в произведениях, созданных после 1917 Одним из лучших холстов этого периода по праву можно назвать «Купчиху за чаем» (1918, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Живописцу позировала пышнотелая и миловидная студентка Медицинского института Галина Адеркас. Фигура купчихи занимает почти весь центр большого квадратного полотна. Женщина сидит на террасе перед богато накрытым столом с самоваром и из фарфорового блюдца пьет чай. За ее спиной разворачивается панорама маленького городка с возвышающимися над линией горизонта церквушками и колокольнями. На террасе в соседнем дворе чаевничает другая купеческая семья.

Композиционным центром «Купчихи» является разрезанный красный арбуз, притягивающий внимание к натюрморту. Над этим холстом живописец работал в период Гражданской войны, когда многие люди, в том числе и его семья, были вынуждены продавать личные вещи, чтобы выжить. Кустодиевым пришлось сильно экономить, чтобы купить арбуз и фрукты, ставшие «изюминкой» композиции. Натюрморт, занимающий первый план, усиливает декоративное звучание всей работы. Элементы полотна, а также бархатное платье и атласная кожа героини выписаны с особой тщательностью и любовью. Гармоничная по своему колористическому решению картина является своеобразным гимном радости, красоты и изобилия, но в тоже время в ней чувствуется тоска по безвозвратной прошлой жизни.

Печалясь о былых, милых сердцу безмятежных временах, в 1920 Кустодиев создал идеалистический образ праздника — «Троицын день» (1920, Государственный художественный музей имени А. Н. Радищева, Саратов). Действие разворачивается на окраине города, где уютную солнечную поляну с двух сторон окружают церкви. Везде царит праздничное оживление, в разряженной толпе тут и там снуют коробейники, предлагая сладости и цветы. Купчихи под атласными зонтиками катаются на тройках и чинно ходят в тени деревьев. Первый план живописец отдал своему любимому сюжету — прогуливающемуся купеческому семейству как символу патриархальной Руси.

Колористическое построение произведения, основанное на сочетании синего и зеленого, белого и желтовато-охристого, дополняется красными акцентами, что передает атмосферу красочного беззаботного праздника.

В 1925 Кустодиев начал работать над полотном, получившим название «Русская Венера» (1925—1926, Нижегородский художественный музей). Мастер изобразил прекрасную молодую девушку, стоящую в сумрачном интерьере бани. Изящно склонив голову к плечу, она поправляет длинные рыжие волосы, струящиеся вдоль ее обнаженного тела. При создании образа русской красавицы Кустодиев очень много внимания уделил деталям. Перед девушкой в переливающейся пене лежит большой кусок «радужного» мыла и стоит деревянная шайка. На дальнем плане, в предбаннике, на скамью брошен яркий расписной платок, а поверх него отороченная кружевами сорочка. На полу, рядом с лавкой, — туфли Венеры, украшенные вышивкой и жемчугом. В маленьком оконце, затянутом тонким морозным узором, видна залитая ярким солнцем улица.

Все эти многочисленные детали, умело «расставленные» художником, наполняют картину мягким лиризмом и гармонией. Такие же интонации характерны и для последней работы, посвященной теме провинциальной жизни Руси, — «Осень в провинции. Чаепитие» (1926, Государственная Третьяковская галерея, Москва).

Полотна Кустодиева, посвященные жизни купеческой Руси, представляют собой своего рода сон о спокойной и умиротворенной жизни провинции уходящего времени — сытой и ухоженной, яркой и щедрой, рассказывающий о ее красавицах-купчихах и некогда шумных праздничных народных гуляньях, проходивших под веселый звон бубенцов троек.

Пейзажи

Жанр пейзажа занимает очень важное место в творчестве Бориса Михайловича Кустодиева. Русская природа с ее ослепительно искрящимся снегом или осенним золотым нарядом лесов, милыми сердцу церквушками и величественными колокольнями встречается в большинстве полотен мастера. Именно пейзаж создает ту удивительно яркую эмоциональную атмосферу былинной монументальности русской земли, столь характерную для всего творчества Кустодиева.

В 1913 художник создал картину «Морозный день» (Государственный художественный музей имени А. Н. Радищева, Саратов), передающую ледяное дыхание зимы. На фоне скованных морозом домов мчатся сани. Лихач-извозчик, желая произвести впечатление на своих молодых пассажирок, с ветерком гонит лошадь по пустынной улице, пролетая мимо одиноко убирающего снег дворника. Колорит полотна строится на насыщенных голубых, зеленых, оранжево-желтых, коричневых цветах и виртуозно дополнен их многочисленными оттенками. Такие приемы направлены на то, чтобы показать сказочность умиротворенной русской провинции.

Эта работа имеет большое значение для творчества Кустодиева: в ней впервые появился мотив катания на лошадях, который спустя несколько лет станет одним из центральных для живописца.

Необыкновенной тишиной и романтическим ореолом наполнено произведение «Прогулка верхом (Автопортрет с женой)» (1915, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Художник изобразил себя и супругу совершающими прогулку в окрестностях своей дачи «Терем». Здесь, как и в «Морозном дне», пейзаж выступает в качестве самостоятельной части композиции, отчего фигуры воспринимаются лишь как его составляющая. Колорит картины построен на сочетании множества цветовых переходов и мягких полутонов, что позволяет мастеру раскрыть все очарование природы среднерусской полосы.

Красоту летнего дня Кустодиев показал в полотне «Лето. Поездка в «Терем» (1918, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Рассматривая эту удивительную, светлую и лиричную по своему строю работу, трудно представить, что она была создана в тяжелые годы Гражданской войны. В ней показан идеальный мир русской деревни: в тени деревьев спит пастушок, на берегу реки купаются пышнотелые красавицы, а по узкой извилистой тропинке крестьяне увозят с полей урожай. Весь второй план занимают еще не до конца убранные угодья. Где-то вдалеке идет проливной дождь. Неумолимо приближаясь к первому плану, ненастье угрожает разрушить солнечный мир идиллии.

В пейзаже присутствует и сам автор с семьей: удобно устроившись в повозке, которую увлекает вдаль от надвигающейся грозы белая лошадь Серка, они наслаждаются красотой окружающего мира. Колористическое решение произведения строится на сочетании голубого, белого, желтого и зеленого цветов. Чередуя их между собой, художник добился восхитительной свежести романтического восприятия.

В этом же году Борис Михайлович создал пейзаж-идиллию «Мост. Астрахань» (1918, Научно исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург), который так же, как и предыдущая работа, овеян приятными воспоминаниями о прошлой счастливой жизни. Картина изображает тихую, размеренную жизнь вечернего провинциального городка.

Среди идеализированных пейзажей«воспоминаний» Кустодиева работа «Лошади во время грозы» (1918, Государственный Русский музей, Санкт Петербург) кажется неожиданной и случайной. Темный пейзаж разрезают яркие всполохи молний.

На переднем плане изображен табун мчащихся лошадей, напуганных непогодой. Ливень практически полностью скрывает дальний план, только в маленьком «окошке» виден небольшой участок ландшафта с уютными церквями на горизонте: там ненастье уже миновало. Созданный живописцем образ природы, охваченной разгулом стихии, — словно отголосок бушующей в стране революции.

Образ русской природы — один из главных действующих лиц большинства полотен мастера и является неотъемлемой частью его творчества, наполненного особым состоянием «былинности», близким по духу каждому русскому человеку.

Серия работ «Русь»

В 1920 Кустодиев по заказу известного живописца и коллекционера И. И. Бродского создал серию работ «Русь», состоящую из двадцати шести акварельных рисунков. В них художник запечатлел галерею любимых образов — извозчиков, купцов и купчих, половых, трактирщиков и многих других. Каждый лист, как правило, показывает только одного персонажа и подробно рассказывает о его быте.

Одним из самых выразительных изображений этой серии является «Извозчик в трактире» (1920, Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург). Простой русский мужик сидит на фоне старых выцветших обоев и неторопливо пьет из блюдца чай. Перед ним на столе — большой фарфоровый чайник и связка баранок. В окне, у которого расположился извозчик, видна улица с запряженными лошадьми санями, играющими собаками, мирно беседующими людьми — все говорит о спокойствии и размеренности жизни. Колористическая гамма этой работы необыкновенно выразительна. Она построена на сочетании синих, изумрудно-зеленых, белых и охристо-коричневых цветов. Многочисленные детали позволяют зрителю погрузиться в мир героя и полюбоваться интересными подробностями его жизни.

Подобным образом построены все композиции вошедших в «Русь» рисунков. Их персонажи не смотрят на зрителя, а занимаются своими делами. Например, в работе «Половой» (1920, Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург) герой спешит отнести посетителям заказ, а в «Трактирщике» (1920, Бердянский художественный музей имени И. И. Бродского) степенный хозяин трактира важно смотрит куда-то вдаль. Художник намеренно изобразил его на фоне огромных заварочных чайников, за прилавком, ломящимся от всякой снеди, чтобы показать, чем живет этот человек.

В работе «Купец в шубе» (1920, Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург) фигура мужчины занимает практически все пространство листа. В его уверенной позе читается незыблемость и непоколебимость патриархальных устоев Руси. Та же размеренность характерна и для «Сундучника» (1920, Научно исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург), которого Кустодиев изобразил сидящим в своей лавке в окружении многочисленного товара и увлеченно читающим газету. Красиво и аппетитно написан натюрморт на первом плане — с колбасой, баранками, калачами, белоснежным заварочным чайником и большой фарфоровой кружкой, богато украшенной золотой глазурью. С большой любовью мастер описал весь ассортимент товара своего героя.

Некоторая лубочность свойственна рисунку «Карусель» (1920, Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург), на котором изображена молодая парочка, с ветерком катающаяся на аттракционе под звуки веселой гармони.

На листе «Булочник» (1920, Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург) мастер изобразил молодого торговца, залихватски расхваливающего свой многочисленный товар, под которым «ломятся» прилавки его магазина: баранки, батоны, булки, калачи, пирожные, торты и кексы — чего гут только нет!

Несколько листов серии Кустодиев посвятил купчихам. Вот одна из них важной царственной походкой идет через улицу — «Купчиха с покупками» (1920, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск), другая демонстрирует окружающим свой лучший наряд — «Купчиха на прогулке» (1920, Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург), третья, кутаясь в теплую шубку, принимает комплименты от прохожего — «Встреча на углу» (1920, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск).

В этой серии живописец с гордостью представил вниманию зрителей всю красоту и глубину уходящих в прошлое традиций и устоев, а также показал собирательное лицо Руси.

Театр Кустодиева

Кустодиев увлекся театром еще в студенческие годы. Сценографическую работу он начал в Мариинском театре как исполнитель декораций по эскизам А. Головина. Однако самостоятельно работать для сцены художник стал только в 1910х. За свою творческую жизнь он лишь несколько раз обратился к выполнению набросков декораций, но все они поражают точностью, с которой передавалась суть произведения.

В 1911 известный режиссер Ф. Комиссаржевский предложил Кустодиеву создать рисунки декораций и костюмов для пьесы А. Н. Островского «Горячее сердце», готовившейся к постановке в Московском театре Незлобина. Борис Михайлович приступил к работе, будучи в Лейзене, где находился в то время на лечении.

Мастеру удалось передать идеалистический образ русской провинции. Оставаясь самобытным живописцем, рассказывающим о жизни маленьких русских городов, он и в декорации привнес интонации, характерные для своих станковых работ. Так, эскиз «Площадь на выезде из города» (1911, Государственная Третьяковская галерея, Москва) посредством композиционного и колористического построения показывает сонную тишину провинциального городка, что идет несколько в разрез с общим пафосом пьесы. Недаром один из рецензентов писал по поводу оформления этого спектакля: «Художник сумел облечь Курослеповщину и Хлыновщину в мягкие тона стильных воспоминаний».

 В начале 1914 Кустодиев начал работать над постановкой пьесы М. Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» (МХТ). Эскизы к этому спектаклю он сделал насыщенными по цвету, но несколько сумрачными по атмосфере. В декорациях к первому акту «Комната в доме Прокофия Пазухина» (Государственная Третьяковская галерея, Москва) главным выразительным средством является «густой» колорит, передающий дух старообрядчества. Художник изобразил довольно просторную комнату с низким деревянным потолком. На стенах  яркие обои, в левом углу — иконостас, а в углу напротив  расписной сундук. Герои, находящиеся в центре композиции, спокойны и невозмутимы. Тематика пьесы была очень близка Борису Михайловичу, поэтому ему удалось передать всю ее глубину. Декорации Кустодиева получись настолько выразительными, что в последующие годы «Смерть Пазухина» дважды (в 1924 и 1938) возобновлялась именно в его оформлении.

После постановки «Смерти Пазухина» мастер еще несколько раз обращался к сценографии. Одной из его самых удачных работ в театре стало оформление в лубочном стиле спектакля «Блоха» Е. И. Замятина (1925, МХАТ).

Период создания театральных постановок был очень интересным и занимательным для художника. Он всегда строго придерживался выведенного самим собой правила: «Декорация как фон для актерской игры, декорация живописная, красочно-декоративная, долженствующая быть в соответствии с красочностью быта эпохи, весьма, конечно, сгущенного, театрализованного».

«Советский Кустодиев»

Крушение царского режима живописец воспринял как начало положительных перемен, направленных на улучшение жизни всей страны в целом. Однако уже в скором времени ему стало ясно, что подобного рода ожидания не оправдаются. Террор продолжался, а вспыхнувшая война приносила все больше жертв. Таким образом, переворот принес не долгожданное счастье, а раскол в обществе, нищету и голод.

Для семьи Кустодиевых период Гражданской войны стал самым тяжелым и трудным временем. Многие их друзья покинули страну, а материальное положение оставляло желать лучшего: им с трудом удавалось сводить концы с концами.

Несмотря на неприятие отрицательных событий в стране, художник был вынужден работать для новой власти. Он создавал полотна, прославляющие революцию, советские праздники, рисовал плакаты, оформлял книги. Постепенно мастер стал получать большое количество «госзаказов», в результате чего стал одним из зачинателей нового направления в искусстве, получившего название «соцреализм».

В 1920 Кустодиев написал неоднозначное по своей трактовке полотно «Большевик» (Государственная Третьяковская галерея, Москва). Власть приняла работу с восторгом и оценила как прославляющую новое дело. На картине автор изобразил огромную фигуру рабочего, держащего змееподобно развевающееся красное знамя, которое лентой окутывает все пространство города. Фанатичный взгляд этого гиганта направлен в сторону вставшей на его пути церкви. Широкие улицы заполонила темная безликая толпа, поднятая на борьбу с этим красным призраком.

Ощущение бесконтрольности и стихийности начавшегося в стране процесса живописец показал посредством колорита, который выстроен на сочетании преобладающих черного и красного тонов. Снег (любимое выразительное средство Кустодиева) померк, погруженный в густую пугающую тень, а выхваченные светом фрагменты только усиливают зловещие ощущения. И в этих, казалось бы, незначительных нюансах выразились внутренние опасения художника за дорогие его сердцу традиционные устои.

В остальных картинах, выполненных по заказу нового правительства, нет такого надрывного острого звучания. Они становятся отвлеченно праздничными, такими, как, например, «Праздник в честь открытия второго конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого» (1921, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Ночной праздник на Неве» (1923, Государственный центральный музей современной истории России, Москва). Композиция этих произведений строится на сопоставлении нескольких отдельно взятых сцен, передающих атмосферу радостного возбуждения и своеобразной романтики. Мир охвачен движением, энергичным ритмом новой жизни.

В 1923 произошло новое обострение болезни: живописца стали мучать судороги и сильнейшие боли. Кустодиев был вынужден согласиться еще на одну операцию, в ходе которой был окончательно поставлен диагноз — саркома спинного мозга.

В 1925, несмотря на свое состояние, художник совершил путешествие по любимой Волге, посетил Украину. После возвращения он почувствовал упадок сил и уже почти не работал.

Ощущение внутренней тревоги мастер передал в картине «Октябрь в Петрограде» (1927, Государственная Третьяковская галерея, Москва). На первом плане очень реалистично показан ползущий по снежной насыпи раненый генерал царской армии, пытающийся спастись от вооруженного матроса. Разбитое окно, стремительно мчащийся грузовик, ощетинившаяся штыками «рабочая армия» и скрывающийся в подворотне человек — все создает атмосферу безысходности и трагедии. Выражению этой идеи способствует и напряженное колористическое решение холста, построенное на сопоставлении неестественно желтого неба, освещенных заревом домов и густых теней.

Таким образом, в произведениях на революционную тему Борис Михайлович отразил все тревоги и опасения, которые переживал вместе с русским народом, втянутым в трагическую череду исторических событий и переворотов.

Тяжело страдая от болезни, художник ослаб, у него пропал интерес к жизни. Благодаря личному распоряжению наркома просвещения А. В. Луначарского, живописцу были выделены деньга на лечение за границей, но перед поездкой он простудился и заболел воспалением легких.

Борис Михайлович Кустодиев скончался 26 мая 1927 в возрасте сорока девяти лет. Несмотря на тяжелую болезнь, он до последних лет не расставался с кистью и создавал яркие, полные энергии полотна.

Творчество мастера ассоциируется с красочным миром ярмарок и шумным праздничным раздольем. В своих полотнах он воспевал широкую открытую душу, красоту и щедрость родной земли. Все его произведения чрезвычайно выразительны и наполнены неповторимой русской самобытностью. Имя Кустодиева стоит в одном ряду с именами таких великих русских живописцев, как Валентин Серов, Илья Репин, Виктор Васнецов, Андрей Рябушкин, Василий Поленов, а его полотна составляют славу отечественного искусства.

zp8497586rq
zp8497586rq
zp8497586rq

Крамской Иван Николаевич

Иван Николаевич Крамской занимаКрамской И.Н.ет особое место среди русских художников. Он известен не только как талантливый живописец, авторитетный общественный деятель, но и как блестящий художественный критик, много сделавший для активного продвижения русской живописи «в народ», способствовавший художественному просвещению населения России, возникновению по всей стране художественных школ, училищ и музеев. Иван Крамской работал в бытовом, историческом и портретном жанрах В последнем особенно ясно выразился принцип портретируемого: именно в лице заключается самое важное и главное—«человеческое в человеке». Вглядевшись в лица на полотнах мастера, мы увидим подлинное благородство и высокий нравственный потенциал его работ. Крамской занимает одно из ведущих мест в истории русской художественной культуры второй половины XIX века. Начало пути

В своей автобиографии Иван Николаевич писал: «Я родился в уездном городке Острогожске Воронежской губернии, в пригородной слободе Новой Сотне, от родителей, приписанных к местному мещанству. В двенадцать лет я лишился отца своего, человека очень сурового, сколько помню. Отец мой служил в городской думе, если не ошибаюсь, журналистом, дед же мой, по рассказам, был так называемый войсковой житель и, кажется, был тоже каким-то писарем на Украине. Дальше генеалогия моя не поднимается. Учился я вначале у одного грамотного соседа, а потом в Острогожском уездном училище, где и кончил курс с разными отличиями, похвальными листами, с отметками «пять» по всем предметам, первым учеником, как то свидетельствует и аттестат мой; мне было тогда всего двенадцать лет, и мать моя оставила меня еще на один год в старшем классе, так как я был слишком мал. На следующий год мне выдали тот же аттестат, с теми же отметками, только с переменой года». Иван Николаевич Крамской родился 27 мая 1837 в бедной мещанской семье. К искусству пробивался с редким упорством, рисованием занимался с детства: сначала был самоучкой, потом по совету одного любителя рисования стал работать акварелью, также увлекался литературой. После окончания уездного училища в 1850 поступил учеником к одному иконописцу, но там его к работе и близко не подпускали, не давали ни кистей, ни карандаша, а заставляли лишь растирать краски и бегать по посылкам. Поэтому молодой Иван вскоре вернулся обратно в Острогожск и в 1853 отправился скитаться по стране.

Артель. Товарищество передвижных художественных выставок

В 1857 Крамской приехал в Петербург, где осенью поступил в Академию художеств и одновременно подрабатывал ретушером в “Дагерротипном заведении» Деньера. Первая картина художника «Смертельно раненный Ленский» (1860) написана по поэме А С. Пушкина За эту работу Крамской получил вторую серебряную медаль. Годом позже на выставке Академии художеств кроме полотна «Молитва Моисея по переходе израильтян через Черное море» (1861, Национальный художественный музей Республики Беларусь) Крамской представил еще семь портретов. Из его мастерской вышла также неоконченная программная работа на золотую медаль «Поход Олега на Царьград» (1862). В 1862 Крамской начал преподавать в рисовальной школе Императорского общества поощрения художеств. За картину «Моисей источает воду из камня» (1863, местонахождение неизвестно, эскиз — в Таллинском музее) художник получил вторую золотую медаль. В 1863 он исполнил несколько портретов и сорок пять рисунков, восемь картонов с изображением Бога-Саваофа со Святым Духом, Христа и четырех апостолов для купола храма Христа в Москве. Рано повзрослевший и начитанный, Крамской быстро приобрел авторитет среди товарищей. В 1863 он сплотил вокруг себя передовую академическую молодежь, руководя протестом выпускников Академии, отказавшихся писать картины-”программы” на заданный Советом мифологический сюжет, далекий от жизни. После ухода бунтарей из Академии именно Крамской возглавил созданную по его же инициативе Артель художников — своеобразную коммуну. Царившей здесь атмосфере взаимопомощи, сотрудничества и глубоких духовных интересов коллеги во многом были обязаны именно ему. В это же время живописец женился на Софье Николаевне Прохоровой. В конце 1863 у них родился сын Николай. Любящий муж и заботливый отец, Крамской часто писал свою семью: картины «Семья художника» (1866, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Портрет Софьи Николаевны и Софьи Ивановны Крамских, жены и дочери художника» (1875, Воронежский областной художественный музей им. И. Н. Крамского). Бытовыми вопросами в Артели занималась супруга Крамского. Их брак был счастливым, Софья Николаевна родила шестерых прекрасных детей (двое младших сыновей, к сожалению, умерли в детстве) и всегда была его ангелом-хранителем. В 1869 Крамской покинул Артель, так как она стала мало-помалу отходить в своей деятельности от заявленных при ее зарождении высоких нравственных принципов, и увлекся новой идеей — созданием Товарищества передвижных художественных выставок. В 1870 он принимал участие в разработке устава и фазу стал не только одним из самых деятельных и авторитетных членов правления, но и идеологом Товарищества, утверждающим и защищающим его основные позиции. В эти годы живописец неустанно работал и много занимался портретами, главным образом заказными, для заработка. Так определилось призвание Крамского-портретиста. Мастер чаще всего прибегал к своей излюбленной технике, позволяющей имитировать фотографию, с применением белил и итальянского карандаша — в известных портретах художников Г.Г. Мясоедова (1872), П. П. Чистякова (1861), Н. А. Кошелева (1866), А.И.. Морозова (1868), И.И. Шишкина (1869, все — Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Среди ранних работ Крамского выделяется “Автопортрет» (1867, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В требовательном строгом взгляде исподлобья заключена энергия сильной волн. «Так вон он какой! Какие глаза! Не спрячешься, даром, что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах, серые, светятся», — писал Илья Репин. За портреты княгини Екатерины Алексеевны Васильчиковой (1867) и графа Д.А. Толстого (1869, оба — Пермская государственная художественная галерея) Крамской получил звание академика. В 1869 Иван Николаевич впервые ненадолго поехал за границу для знакомства с живописью старых мастеров, что повлияло на сложение стиля его портретной живописи, в которой одну из важных ролей сыграло английское искусство. В произведении «За чтением. Портрет Софьи Николаевны Крамской) (1866—1869, Государственная Третьяковская галерея, Москва) художник изобразил Софью в светлом платье и по груженной в чтение на скамейке строго парка, укрытую клетчатым шотландским пледом. Эго полотно, а также ряд других работ 1860-х — графический «Портрет Софьи Николаевны Крамской» (1863, Государственный Русский музей, Санкт- Петербург), «Женский портрет» (1867, Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева), «Портрет Михаила Борисовича Тулинова» (1868, Государственная Третьяковская галерея, Москва) — свидетельствуют о том, что сентиментально-романтическая линия английского портрета в «артельный» период была близка Крамскому.

Поиск образа Христа В юности огромное влияние на Крамского оказали личность и творчество Александра Иванова. По глубине и силе художественного таланта Крамской имел много общего с этим художником, но еще более сближают его с ним одинаковые поиски истины, глубокое и вдумчивое отношение к искусству и живописи. Крамской писал о себе Репину: «Всякий сюжет, всякая мысль, всякая картина разлагалась без остатка от беспощадного анализа». Однажды, увидев работу Александра Иванова «Явление Христа народу», он был потрясен и определил для себя высшую задачу искусства так: «Настоящему художнику предстоит громадный труд… поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу». Еще в начале 1860-х, когда Крамской учился в Академии, его очень увлекла тема искушения Христа. Около десяти лет жизни посвятил художник созданию образа Спасителя. В ноябре 1869 он уехал в Германию, затем посетил Вену, Антверпен и Париж. Живописец познакомился со старым и новым искусством, искал «своего» Христа. «Под влиянием ряда впечатлений, — писал впоследствии – Крамской, — у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступить ни шагу злу?.. И вот однажды я увидел человека, — пишет художник дальше, — сидящего в глубоком раздумье. Его дума была так серьезна и глубока, что я часто заставал его постоянно в одном положении. Я видел эту странную фигуру, следил за ней, видел, как живую, и од-нажды вдруг почти наткнулся на нее: она именно там же сидела, сложивши руки, опустивши голову. Он меня не заметил, и я тихонько на цыпочках удалился, чтобы не мешать, и затем уже я не мог забыть ее…». Так мастер создал своего Христа — тихого, спокойного, отрешенного, вели-чавого. Образ Иисуса в картине «Христос в пустыне» (1872, Государственная Третьяковская галерея, Москва) выражает состояние готовности принять на себя искупительную жертву за страдания и грехи человечества, сознание тяжести этого бремени и решимость следовать начертанному пути. Во взгляде Сына Божьего, полном глубокой мысли, читается некая отрешенность от реальности здешнего мира. Композиция полотна очень простая и выстроена с безупречной логикой. Монументальная фигура Иисуса вырисовывается на фоне предрассветного неба. Линия горизонта делит холст на две части: холодную каменную пустыню — с одной стороны, и небо — мир света и надежды, символ будущего преображения — с другой. Ровно в середине холста, на границе этих двух миров, изображены сомкнутые кисти рук Христа, которые вместе с Его лицом представляют зрительный и смысловой центры картины. Здесь сконцентрирована зона наибольшего «напряжения», эпицентр рождения воли к преодолению мрака и хаоса окружающей жизни. Христос Крамского — символ вселенского значения этой победы и напоминание о ее огромной цене. Произведение «Христос в пустыне» произвело незабываемое впечатление на публику. «Картина моя, — вспоминал Крамской, — расколола зрителей на огромное число разноречивых мнений. По правде сказать, нет трех человек, согласных между собой. Нo никто не говорит ничего важного. А ведь «Христос в пустыне» — это моя первая вещь, над которой я работал серьезно, писал слезами и кровью… она глубоко выстрадана мною.., она — итог многолетних исканий…». В начале 1873 Крамской, узнав, что Совет Академии художеств решил присудить ему звание профессора за эту работу, написал письмо об отказе, оставаясь верным юношеской идее независимости от Академии. Звание Крамскому так и не было присуждено. К теме Христа художник неоднократно возвращался в своем творчестве. «Надо написать еще Христа, — писал он Федору Васильеву, — непременно надо, то есть не собственно Его, а ту толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких». Над большим монументальным полотном «Хохот» («Радуйся, Царю Иудейский», 1877—1882, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) Крамской работал до конца жизни, по десять-двенадцать часов в сутки, но так и не закончил его. Замысел «Хохота» оказался сильнее и интереснее его исполнения. Пространство картины напоминает подмостки оперной сцены. Фигура Христа теряется среди толпы воинов. Справиться с задачей создания многофигурного монументального полотна Крамской не смог, что переживалось художником как самая мучительная творческая неудача его жизни. Яркий период творчества Нa Первой передвижной выставке, открывшейся в 1871 в залах Академии художеств в Петербурге, Крамской заявил о себе оригинальной группой произведений, центром которой являлся романтический по настроению холст «Русалки» (1871, Государственная Третьяковская галерея, Москва), созданный по сюжету повести Николая Васильевича Гоголя «Майская ночь». Картина была задумана на Украине, в селе Хотень Харьковской губернии, куда Крамской приехал по предложению своею молодого друга, талантливого пейзажиста Федора Васильева. Рецензенты с большим удовольствием отмечали в полотне Крамского «крайнее правдоподобие фантастического сна» и такие редкие качества современного искусства, как искренность, отсутствие фальши, лжи и предвзятости. «Так уж приелись нам все эти серые мужички, неуклюжие деревенские бабы, испитые чиновники.., что появление произведения, подобного «Майской ночи», должно произвести на публику самое приятное, освежающее впечатление», — отмечала пресса. Наделив картину поэтическими интонациями, Крамской переосмыслил традиционное представление о жанре. Он расширил его границы, доказывая, что рядом с изображением «правды жизни» в искусстве имеет место и поэтический вымысел, являющий еще одну важную грань человеческого бытия. «Русалки» — своего рода «медитация» на тему украинского ночного пейзажа, древних народных преданий и их поэтической интерпретации в гоголевской прозе. На картине показан берег реки в лунную ночь. Справа — пригорок, на нем усадьба, окруженная тополями. На заднем плане — лес. На заросшем тростником берегу, на стволе упавшего и перекинутого через реку гигантского тополя, в мягких волнах лунного света расположился целый сонм утопленниц. Погруженные в меланхолическое молчание, залитые лунным светом, бесплотные фигуры девушек отрешены от мира чувств, суеты дня и погружены в атмосферу созерцательности, тишины и внутренней сосредоточенности. Их позы мягки и сдержанны, а бледные лица полны безысходной тоски. Художник упоенно описывает красоту лунной украинской ночи, завороженный ее тайной. Трепет лунного света создает на холсте атмосферу зачарованного сказочного бытия, в котором природа одушевляется, а реальность переплетается с фантазией. Картина необычайно поэтична и оставляет ощущение глубокой грусти. Крамской предпочел развернутой повествовательности емкую поэтическую метафору, что в дальнейшем станет постоянным и определяющим свойством его искусства Самым ярким периодом деятельности Крамского были семидесятые годы. В это время он написал ряд великолепных портретов: князей Павла и Сергия Александровичей (1870, Государственный музей-заповедник «Царское Село»), художника К. А. Савицкого (1871, Воронежский областной художественный музей им. И. Н. Крамского), писателя Т. Г. Шевченко (1871), художника Г. Г. Мясоедова (1872, оба – Государственная Третьяковская галерея, Москва). Одним из лучших творений Крамского является «Портрет писателя Л. Н. Толстого», (1873, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Картину он создавал в имении Льва Николаевича — Ясной Поляне. В гот период сорокапятилетний писатель трудился над романом «Анна Каренина» и, разговаривая с Крамским, «написал» с него художника Михайлова—одного из персонажей своего произведения. Крамской одновременно работал над двумя портретами Толстого — для галереи Павла Третьякова и для семьи писателя. Их композиции различаются: в первом варианте корпус Толстого повернут влево, а голова – прямо, а во втором, яснополянском, голова слегка наклонена к правому плечу, а руки лежат чуть выше, поэтому видно обручальное кольцо на безымянном пальце левой руки. Портрет выполнен в спокойной темной живописной гамме. Писатель в просторной серой рубахе сидит на стуле, руки сложены на коленях. Композиция предельно проста, фон спокойный, нейтральный, не отвлекающий внимание зрителя от главного героя картины: русского писателя с выразительными чертами лица и умными глазами. Взгляд Толстого, проницательный, непреклонный, строгий и даже холодный, выдает в нем ученого и аналитика, предмет исследования которого — человеческая душа. С силой, почти равной толстовской, художник понял и передал владевшее писателем чувство единства с жизнью. Крамской сумел понять в Толстом самое глав-ное: его великую способность познавать жизнь во всей сложности, раскрывать ее суть, а также увидел и смог запечатлеть в портрете могучий интеллект гения. Через десять лет художник в письме ко Льву Николаевичу признавался, что больше всего его поразила монолитная цельность его личности. В Крамском всегда сосуществовали трезвый ум аналитика и психолога, суровость и требовательность к себе и другим, активная воля и сентиментальное, романтическое, мистическое начало. В искусстве второй половины XIX века была распространена тема болезни, умирания и увядания. К таким работам Крамского относятся поэтичные образы «Де-вушка с распущенной косой» (1873, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Девушка с кошкой» (1882, Киевский государственный музей русского искусства), «Выздоравливающая» (1885, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Но, в отличие от художников-современников, Крамского не интересовали социальный, равно как и бытовой, сюжетные аспекты темы. Для него болезнь — это состояние физического покоя, вынужденного и одновременно благотворного выпадения из круговорота жизненной суеты, время работы души, ее совершенствования под влиянием физических страданий, время обращения внутрь себя, выявления духовной красота человека. До смерти Крамского произведение «Девушка с распущенной косой» находилось в его мастерской. Полотно относится к лирико-романтической линии творчества живописца. Героиня картины прелестна в своей грусти, ее образ пленителен, а сама работа блистательно выполнена. Композиция портрета построена по диагонали, падающий сверху свет раскрывает бледное, уставшее от болезни лицо. Распущенные волосы лежат на плечах, создается впечатление чего-то неуловимого и ускользающего. За усталым равнодушием девушки чувствуется крепость характера. Почти монохромная работа «Осмотр старого дома» (1874, Государственная Третьяковская галерея, Москва) представляет собой элегию прощания со старой барской усадьбой. От полотна исходят тишина давно пустующего дома, настроение щемящей тоски и одиночества. Пространство комнат является местом воспоминаний, наполняется мыслями и эмоциями главного героя картины, с которым отождествляет себя автор. В работах, исполненных в технике монохромной живописи, Крамской бросил вызов фотографии, ставшей особенно популярной в эти годы. К таким произведениям от-носятся следующие портреты: художников М. К. Клодта, Ф. А. Васильева (оба—1871, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и скульптора М. М. Антокольского (1876, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). В этих полотнах художник выступил виртуозом емкой и глубокой психологической характеристики, умеющим малыми средствами показать очень многое. В напряженно-усталом взгляде модели на «Портрете писателя Д. В. Григоровича» (1876, Государственная Третьяковская галерея, Москва), в изящной светскости жеста, ярко характеризующего его манеры, обнаруживается тяжелая драма писателя, пережившего собственный успех и литературное признание. В «Портрете П. М. Третьякова» (1876) художник подчеркнул сдержанность, внутреннюю уравновешенность, скромность и достоинство своего героя. В портретах В. Н. Третьяковой, П. И. Мельникова, художника И. Е. Репина (все —1876, Государственная Третьяковская галерея, Москва) Крамской показал жизненность и глубокую художественность образа. Под сильным впечатлением от встреч с неизлечимо больным поэтом был создан своеобразный портрет-картина «Н.А. Некрасов в период “Последних песен” (1877—1878, Государственная Третьяковская галерея, Москва), ставший живописным памятником человек), сумевшему противостоять смерти в момент творческого порыва. Это холст, сочетающий в себе камерность изображения и монументальность образа поэта, чьи духовные силы остаются несломленными даже на краю могилы. Портреты химика Д. И. Менделеева (1878, Петербургский университет), художника А. Д. Литовченко (1878, Государственная Третьяковская галерея, Москва), М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879, Государственная Третьяковская галерея, Москва), в которых переданы воля и подвижническая решимость героев, а также другие работы навсегда укрепили за Иваном Крамским славу выдающегося мастера портретной живописи. «Главный и самый большой труд его, — говорил Репин о Крамском, — это портреты, портреты, портреты. Много он их написал и как серьезно, с какой выдержкой! Это ужасный, убийственный труд! Могу сказать это по некоторому собственному опыт). Нет тяжелее труда, как заказные портреты! И, сколько бы художник не положил усилий, какого бы сходства он не добился, портретом никогда не будут довольны вполне». Портреты Крамского удивляли современников редкой проницательностью и тонкими психологическими характеристиками. Его модели полны достоинства и внутреннего покоя, они несут в себе «драму сердца». Это мудрые люди, прожившие непростую жизнь. Большинство работ написалось на заказ, но в том-то и состояло мастерство Крамского, что он умел проникнуть в глубины и бездны человеческого сердца, осветив потаенное и сокрытое, отбросив пелену житейского и повседневного. Детали костюма и внешней обстановки менее всего интересовали художника, а порой оставались едва прописанными. Он изображал в первую очередь лица и руки, используя свой излюбленный прием — светотень, выявляющую «сердечные движения». Мастер изображал своих моделей в состоянии духовного и душевного напряжения. Образы крестьян Крестьянские портреты Крамского — своею рода исследовательская практика, в основе которой лежит стремление приблизиться к народу, попытаться понять, из чего складываются национальные характер и психология. Так, например, на «Портрете крестьянина» (1868, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) Крамской скрупулезно запечатлел облик модели, передал его серьезность, внутреннюю силу и чувство собственного достоинства. В работе живописец использовал нестандартную техник) — волосы на бороде крестьянина процарапаны обратной стороной кист. Благодаря этому приему, автор добился большей реалистичности изображения. Холст был утерян, но в 2004 появилась информация о том, что он находится в Чехии, а в 2006 полотно возвращено в Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге. Еще один крестьянский образ, созданный Крамским, — «Голова крестьянина, старика украинца» (1871, Киевский государственный музей русского искусства). Морщинистая кожа лица и тощей шеи, спутанные, “пересыпанные» сединой волосы, неподвижно куда-то вбок и словно ничего вокруг глаза — в картине запечатлена сама нищета, загнанность до отупения. В произведении «Пасечник» (1872, Государ-ственная Третьяковская галерея, Москва) изображен седой сгорбленный старик. В руках у него коса, а за спиной видны охраняемые им ульи. Чувствуется, что только благодаря истовой работе, ставшей для этого человека большой внутренней потребностью, старости так и не удается до конца его согнуть. Не случайно художник написал пасечника на фоне солнечного летнего пейзажа, светлые краски которого, сочетаясь с цветом белой рубахи, рождают в зрителе приподнятое, оптимистическое настроение. На картине «Мельник» (1873, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) представлен замкнутый человек в высокой шапке-гречневике и добротном полушубке. Крамской словно внимательно изучает новое явление в социальной жизни – прообраз зарождающегося кулака и строго [прослеживает на его красном лице каждую морщинку. Народный мыслитель воплощен в полотне «Старик-крестьянин» (1876, Архангельский областной музей изобразительных искусств). Старик сидит в затертом коричневатом армяке, тяжело ссутулив плечи и сомкнув длинные пальцы натруженных рук; в его тонком умном лице нет отрешенности самоуглубления. Кажется, приподняв голову, он внимает собеседнику. Благородная серебристая гамма, в которой выдержан портрет, и его тонкая живопись способствуют созиданию образа мягкой одухотворенности, «смиренномудрия», исполненного глубокого интеллектуального напряжения и поисков смысла бытия. Крестьяне Крамского — это простые люди, проживающие свою “эмоциональную» жизнь: «Мужичок с клюкой» (1872, Государственный художественный музей Эстонии), «Голова старика-крестьянина» (1874, Пензенская областная картинная галерея им. К. А. Савицкого). Каждый герой на портретах художника несет свой вопрос, погружен в личные тяжелые думы. В оборванном, продрогшем человеке на картине «Созерцатель» (1876, Киевский государственный музей русского искусства) нет и следа примирения с окружающим миром, так что название произведения, в ко-тором живописец словно пытается дать собирательный образ своих «мудрецов», звучит почти парадоксально. Крамской хотел написать большую работу из жизни деревни («Крестьянский сход”) и рассматривал многие свои крестьянские портреты как этюды и поиски типов для нее. «Тип и только пока один тип, — писал художник Виктору Васнецову, — составляет сегодня историческую задачу искусства. Сюжет, столкновения характеров, события, драма — все это еще в отдаленном будущем. Теперь мы должны собрать материал, мы еще не знаем ни типов, ни характеров нашего народа, как же мы будем писать картины?». Но задуманное произведение так и не было осуществлено, этюд Крамского становился незаконченным портретом. В конце 1870-х Крамской переживал тяжелый духовный кризис. В его письмах чувствуется драматизм мироощущения. Он признавался, что в последние годы погрузился в состояние мятежа и испытывал тревогу за будущее. В апреле 1876 художник вторично отправился за границу: после Рима, который его не впечатлил, он посетил Неаполь, потом добрался до Помпеи, где много работал. В Париже Крамской принялся за большой офорт — «Портрет цесаревича Александра Александровича». Из путешествия он вернулся в декабре того же года. На Четвертой передвижной выставке живописец показал картину «Полесовщик» (1874, Государственная Третьяковская галерея, Москва). «Мужик с дубиной в лесу», как порой называли ее современники, — самый выразительный портрет среди крестьянских образов, созданных художником. Большинство крестьянских этюдов Крамского носит созерцательный характер. Его не привлекают сюжеты современной действительности, он стремится выявить не несправедливость жизни, а именно эмоциональные и душевные состояния героев. Крамской пишет не темного, задавленного нуждой человека, а личность, готовую постоять за себя. В его герое скрыта неудержимая стихийная сила. Создается впечатление, что ему тесно в раме, настолько образ кажется напористым и неукротимым. На полотне запечатлен верный страж лесных богатств. Монолитная фигура идущего полесовщика четко выступает на черно-зеленом фоне, напоминающем лесную чащу. О его честной службе говорит простреленная в нескольких местах войлочная шапка. Автор мастерски дает зрителю почувствовать в по лесовщике назревающую горькую обиду на тех, кто заставляет его служить против так называемых «браконьеров», по большей части своих же братьев-мужиков, которых крайняя нужда гонит в заповедный лес с топором за дровами. «Мой этюд в простреленной шапке, — писал художник Павлу Третьякову, – по замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть в русском народе), который многое из социального и политического строя народной жизни помогает своим умом и у которого глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают своп шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся. Тип не симпатичный, я знаю, но знаю также, что таких много, я их видел». В портрете «Крестьянин с уздечкой. Мина Моисеев» (1883, Киевский государственный музей русского искусства) Крамской создал образ, поистине обладающий силой обобщения. Художнику свойственна монументальность, которой отмечены лучшие его портреты. Весь облик крестьянина создает ощущение величия, драный армяк ниспадает благородными складками, подчеркивая ширину и силу плеч, ссутулившихся от вековечного тяжкого труда. Натруженные большие сильные руки опираются на палку, которая кажется посохом. Колорит полотна, не типичный для Крамского, как нельзя лучше передает суть образа портретируемого. Особенно красива серо-голубая рубаха крестьянина и его волосы, цветом напоминающие старое серебро. Мина Моисеев вызывает в памяти образ Толстого: крупные черты лица с широким носом, мохнатые брови, широкий морщинистый лоб, взгляд, исполненный спокойной силы и мудрости, ясности и здравого смысла. «Крестьянин с уздечкой» Крамского — воплощение народной богатырской силы. Герой вышеописанного произведения появляется и на другом полотне живописца. Портрет-этюд «Мина Моисеев» (1882, Государственный Русский музей, Санкт- Петербург) был написан с натуры под Петербургом, на станции Сиверской, где мастер жил на даче. Облик этого пожилого, многое видевшего в жизни человека конкретен и сугубо индивидуален. И в то же время в нем ясно выступают общие типичные черты русского пореформенного крестьянства. Оживленные лукавые глаза смотрят из-под седых лохматых бровей, ясный взгляд отражает острый и сметливый ум. Загорелое морщинистое лицо светится добротой. Обаятельный в своем мудром лукавстве, хитро посмеивающийся в седую бороду, сложивший на груди руки Мина Моисеев с первого взгляда кажется щупленьким, дряхлым, и лишь присмотревшись, замечаешь, какие мощные у него плечи, обтянутые ветхой голубоватой рубахой. Поздний период творчества В начале 1880-х отношения Крамского с Товариществом напоминали жесткую конфронтацию. Художник был очень требователен к своим коллегам, чем нажил себе немало недоброжелателей, но вместе с тем строго относился к себе и всегда стремился к самосовершенствованию. Он призывал соратников творчески меняться, допускал возможность объединения с Академией, а в ответ слышал обвинения в ренегатстве. Большинство передвижников считало, что работы живописца стали «неискренними», а сам он «предал идеалы», приняв заказ на выполнение портретов членов царской семьи. Портрет императрицы Марии Федеровны. Автор: Крамской И.Н. 1882Крамской-портретист действительно был очень популярен. Заказные «Портрет императрицы Марии Федоровны» (1882) и «Портрет Императора Александра III» (1886, оба – Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) позволили ему в последние годы жизни существовать безбедно. Однако далеко не все из этих работ были одинаково интересны. Все же именно в 1880-х живописец поднялся на новую ступень творчества, добившись более глубокого психологизма, позволяющего порой обнажить сокровенную суть человека. Таковы портреты И. И. Шишкина (1880), А. С. Суворина (1881), С. И. Крамской, дочери художника (1882), философа и поэта В. С. Соловьева (1885), астронома О. В. Струве (1886; все – Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Глубоко психологичны также портреты С. С. Боткина (1882), актера А. П. Ленского в роли Петруччио (1883) и актера В. В. Самойлова (1881; все — Государственная Третьяковская галерея, Москва). Детские портреты. Натюрморты Позднее творчество Крамского отмечено поисками в области живописной формы. Художник брался за решение сложных колористических задач, его живопись приобрела новые эмоциональные опенки, стала более темпераментной и звучной по цвету, он делал открытия в области детского и женского камерного портретов, обратился к жанру натюрморта. Крамской -лирик и колорист раскрылся в портретах своих детей. Художник в 1880-е стал особенно чуток к эмоциональным и психологическим состояниям юности. Технику его живописи отличала тонкая законченность, которую иногда Считали излишней или чрезмерной, В его работах нет умиления перед детством, любования свежестью, непосредственностью и беззаботной радостью существования юных моделей, как в аналогичных портретах импрессионистов или близких им репинских картинах. Диалог художника и модели идет почти на равных, взрослый признает в ребенке такую же личность, как и он сам. Порой создается впечатление, что Крамской излишне психологизирует детский портрет. Таковы «Портрет Сони Крамской, дочери художника» (начало 1870-х, частное собрание, Москва), «Портрет Софьи Ивановны Крамской» (1882, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Портрет Сергея Крамского, сына художника» (1883, частное собрание, Москва), «Оскорблен-ный еврейский мальчик» (1874, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). В последние годы жизни Крамской был окружен своими повзрослевшими детьми и их друзьями. Стремление к свету, воздуху, чистым краскам, овладевшее молодым поколением русских художников, не было чуждо и ему — патриарху передвижников. В этих полотнах Крамской не стремился дать собирательный образ детства, а пытался в каждом ребенке увидеть индивидуальность. Он тонко чувствовал драматизм бытия личности маленького человека в несовпадении огромного внутреннего мира ребенка и внешней его малости для окружающих. Пейзажам и натюрмортам в творчестве Крамского отведены вторые роли. В полотне «Букет цветов. Флоксы» (1884, Государственная Третьяковская галерея, Москва) живые, яркие, сочные краски и великолепно прописанные до мельчайших подробностей цветочки создают впечатление только что сорванного букета, источающего аромат цветов и леса. Картина «Лунная ночь» (1880, Государственная Третьяковская галерея, Москва) — пожалуй, одно из самых лирических произведений Крамского. Женщина в белом платье сидит на скамейке под высокимНеизвестная. Автор- Крамской И.Н.1883и тополями старого залитого лунным светом. «Трудная штука – признавался Крамской. — Что хорошего этой тарелке? Но мерцание природы под этими лучами — целая симфония, могучая, высокая, настраивающая меня, бедного муравья, на высокий душевный строй». Природа в картине передает чувства героини, которая потеряла с ней органичную связь, но стремится вернуть. «Неизвестная» (1883, Государственная Третьяковская галерея, Москва) является одной из самых интригующих картин. Самим названием полотна Крамской навеки закрепил за ним ореол таинственности, оно до сих пор манит зрителей своей тайной, а историков искусства — загадочностью обстоятельств работы над ним. Нигде, ни в одном из дневников не упоминается и не указывается, кто же все-таки позировал художнику. Неиз-вестно, откуда она, эта девушка: из высшего общества, актерской или театральной среды, быть может, она — голубых кровей княгиня, а может, и вовсе продажная женщина? Героиня «Неизвестной» маняще красива. Художник наделил ее бархатными черными глазами, чувственным ртом, смуглой кожей с нежным румянцем. Ее образ бросает вызов условностям общества, но и сама она причастна к миру, где тепло и искренность в человеческих отношениях подменяются холодным расчетом и фальшью. Крамской раскрыл трагическое одиночество человека, которого никто не любит и который сам уже не в состоянии любить. Возможно, это единственная работа художника, в которой он достиг предельной осязательности и достоверности в изображении предметного мира. Драма в искусстве и жизни Крамским было написано несколько жанровых и тематических картин, занявших видное место в наследии художника. К числу этих серьезных по содержанию и подлинно гуманистических произведений относится полотно «Неутешное горе» (1884, Третьяковская галерея, Москва), написанное в связи с трагическими событиями в семье живописца — смертью маленького сына Марка. Повествуя о глубоко личных, сокровенных переживаниях, Крамской остается предельно сдержанным в показе человеческих чувств. Он работал над этим холстом около четырех лет. В картине «стоит» мертвая тишина. Все внутреннее движение сосредоточено в глазах героини, полных безысходной тоски, и руках, прижимающих к губам платок. Это единственные светлые пятна в композиции — остальное как бы уходит в тень. Тонкий психолог Крамской передал в позе, чертах лица и во взгляде женщины самые сокровенные душевные переживания. Было создано несколько вариантов произведения: в «третьяковском» полотне художник много внимания уделил внешней обстановке, помогающей лучше уяснить его сюжетную основу. Очень символичен красный тюльпан в горшке, тянущийся вверх. В нем есть странная ненадежность, подсказывающая, насколько хрупка человеческая жизнь. Большая картина, висящая на стене комнаты, — «Черное море» Айвазовского — тоже несет в себе символический смысл, сближая жизнь человека с морской стихией, в которой бури сменяются штилями. Яркий венок, положенный на гроб, резко контрастирует с траурным платьем убитой горем матери и кажется неуместным рядом с ним — этот диссонанс подчеркивает атмосферу потерянности, царящую в произведении. «Примите от меня эту трагическую картину в дар, — писал Крамской Павлу Третьякову, — если она не лишняя в русской живописи и найдет свое место в вашей галерее», понимая, что страшная безысходность «Неутешного горя» вряд ли привлечет покупателя. Третьяков тут же приобрел ее и заставил Крамского взять деньги, которые это время были ему очень необходимы… Семейная трагедия очень подкосила здоровье художника. Иван Крамской умер 24 марта апреля 1887, как подобает мастеру, – за мольбертом во время работы над портретом своего семейного врача, доктора Раухфуса. Шесть часов, превозмогая боль в сердце, писал он эту картину, а на седьмом часу сердце не выдержал Художник вдруг страшно побледнел, зашатался и, выставив кисть, рухнул на мольберт. Доктор не успел ему помочь. Живописец был похоронен на ближайшем к его дому Смоленском православном кладбище однако в 1939 прах Крамского перенесли в Некрополь мастеров искусств (Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры). Тогда же на новом месте погребения установили новый памятник в виде гранитного обелиска. Иван Крамской — выдающаяся фигура в культурной жизни России 1860—1880-х. Для русского искусства он является выдающимся живописцем, тонким художественным критиком и воодушевленным, неутомимым борцом за развитие дорогого его сердцу родного искусства.

zp8497586rq

Иванов Александр Андреевич

художникВыдающийся русский живописец Александр Андреевич Иванов известен, прежде всего, своим грандиозным полотном «Явление Христа народу», на создание которого у него ушло двадцать лет. Иванова даже называют художником одной картины, несмотря на то что в его творчестве есть и другие интересные произведения. Получив классическое художественное образование, он подавал надежды как талантливый живописец академического толка. Но собственные духовные размышления и тесное общение с представителями романтической школы направили его творчество в русло романтизма, а поздние акварели из цикла «Библейские эскизы», в которых проявляется визионерство мастера, приближаются к символизму. Искусство Александра Иванова стоит у истоков реализма XIX века. Философско-религиозная проблематика его работ заложила основы русской религиозной живописи и нашла свое развитие в творчестве Николая Ге, Василия Поленова и Михаила Нестерова.

В традициях классицизма

Александр Андреевич Иванов родился 16 июля 1806 в Петербурге в семье живописца исторического жанра. Его отец – Андрей Иванович Иванов, художник классицистического направления, — был педагогом и академиком петербургской Академии художеств. И когда одиннадцатилетний Саша пришел вольнослушателем в это заведение, именно Андрей Иванович, достигший к тому времени звания профессора, стал его первым учителем.

В годы обучения Александр получил две серебряные медали. В 1824 он написал картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (Государственная Третьяковская галерея, Москва) – эпическое полотно на сюжет «Илиады» Гомера. В поэме описаны события войны между греками и троянцами. В ходе осады Трои Гектор, сын троянского царя Приама, убивает грека Патрокла. Ахилл жестоко мстит троянцам за смерть любимого друга, бьется с Гектором и, убив его, забирает тело поверженного врага в свой стан.

Автор изобразил момент, когда старый Приам просит героя отдать ему тело сына за богатый выкуп. Безутешный отец опустился на одно колено перед гордо восседающим воином и припал к его руке. Ахилл же, удовлетворивший жажду мести, снисходит до чувств Приама, лишившегося любимого сына. Таким образом, Иванова интересует не столько героизм легендарных греков, сколько сфера их чувств: в сюжете, идеально соответствующем канонам классицизма, художник нашел событие, близкое романтическому восприятию.

В картине все тщательно продумано. Головы героев образуют диагональ, по которой строится композиция. Удачно найденный жест левой руки Ахилла в сочетании с высокомерным победоносным взглядом точно характеризует его отношение к умоляющему старцу и в то же время решает композиционную задачу. Контуру кисти вторит белая драпировка, а также плечо скульптурного изваяния. За эту работу Александр Андреевич получил малую золотую медаль.

Большую золотую медаль принесло двадцатиоднолетнему художнику полотно на библейскую тему «Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона» (1827, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Одному из них Иосиф предсказал жизнь, другому – смерть. Нетрудно догадаться, кого из вельмож истолкование сна обрадовало, а кого повергло в отчаяние. Фигуры героев настолько красноречиво свидетельствуют об обуревающих их чувствах, что выглядят аллегориями надежды и безысходности. Лицо виночерпия, получившего радостное известие о скором избавлении из темницы, одухотворено: он поднялся с пола и, держась за руку Иосифа, устремил восторженный взгляд ввысь. Иосиф, ветхозаветный прообраз Христа, напоминает изображения самого Спасителя в религиозной живописи. Этой фигурной группе композиционно противопоставлен третий персонаж – лежащий на полу хлебодар фараона, узнавший о своей скорой казни. Он еще не успел осознать услышанное, однако поднятая рука Иосифа словно пригвождает его к полу, не давая встать во весь рост. Хлебодар не ищет поддержки, подобно виночерпию, напротив, он отстраняется от толкователя сна и погружается в отчаяние.

Благодаря найденным световому и композиционному решениям картина предельно лаконична. Внимание зрителя притягивают фигуры, выхваченные ярким светом из мрака темницы: прорицателя, дарующего жизнь и обрекающего на смерть, и двух узников. За спиной хлебодара видны рельефные изображения осужденных рабов, высеченные на стене, — символ невозможности избавления царедворца. Быть может, разрабатывая образ Иосифа (прообраз новозаветного Спасителя), живописец подходит к осмыслению фигуры Христа – лейтмотива всего его последующего творчества.

Полотно было одобрено академиками. Общество поощрения художников приняло решение о пенсионерской поездке Александра Иванова за границу для дальнейшего обучения и усовершенствования мастерства, однако для этого он должен был написать еще одну работу на мифологическую тему – «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры» (1829, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Прекрасный греческий герой был послан царем Ио- батом сразиться с чудищем Химерой, опустошавшим земли. Иванов показал сцену прощания Беллерофонта и царя перед предстоящим подвигом. Персонажи держатся за руки, около Беллерофонта встает на дыбы нетерпеливый Пегас, без которого невозможно победить Химеру и которого герой смог приручить при помощи богини Афины, изображенной тут же, позади белоснежного крылатого коня. Снова (как и в работе «Приам, испрашивающий тело Гектора у Ахиллеса») автор выбирает диагональное построение композиции, центром которой становится «диалог» мужских фигур и их сцепленные руки. Позы героев благородны и статичны, композиция строго выверена и сбалансирована согласно академическим требованиям. Картина, оконченная в 1829, дала путевку в жизнь молодому Иванову: через год он отправился в пенсионерскую поездку по Европе, в ходе которой, посетив Германию, приехал в Рим.

Однако это путешествие, вопреки первоначальным намерениям и художника, и организаторов, затянулось на долгие годы. В 1831 Александр Иванов поселился в Риме, а на родину ему было суждено вернуться лишь перед самой смертью. Двадцать семь лет живописец прожил в Вечном городе, много путешествуя по Италии и изучая искусство Ренессанса.

В первые же годы, проведенные в Италии, молодой выпускник Академии создал работ «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (1831-1834, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В ней чувствуется влияние мастеров Возрождения, о чем говорит как обращение к античному сюжет (искусство Ренессанса «возрождало» античность) и любование человеческим телом, считавшимся в ту далекую эпоху самым совершенным созданием природы, так и ощущение гармонии бытия, словно разлитое в картине. Мастер воссоздал поэтически-одухотворенный мир героев греческого мифа – прекрасных юношей Гиацинта и Кипариса, возлюбленных Аполлона. Неслучайно использован мотив музицирования: в романтическом мировосприятии музыка понималась как высшее проявление гармонии.

Но античность, которую открыл для себя Александр Андреевич в полотнах великих итальянцев, не стала основной любовью художника. Его по- прежнему интересовала библейская тематика.

Снова возвращаясь к ветхозаветной истории об Иосифе, проданном в египетское рабство собственными завистливыми братьями и со временем ставшем наместником всего Египта, художник написал композицию «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина» (1831-1833, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Ее сюжет таков: в голодное время пришли в египетскую землю за хлебом братья Иосифа, не узнавшие его в облике наместника фараона. Решив проучить их, Иосиф дал им просимое и незаметно подложил в мешок самого младшего серебряную чашу. В дороге их нагнал слуга наместника и обвинил в воровстве. К ужасу ничего не подозревавших братьев пропавшая чаша оказалась в мешке Вениамина. Вернувшись к Иосифу, они стали умолять его простить малолетнего и отпустить к старому отцу. Иосиф же, видя их переживание и раскаяние, был более не в силах скрываться и открыл им свое имя, после чего последовала сцена примирения.

Художник стремится показать бурю эмоций, охвативших братьев при обнаружении пропавшей серебряной чаши наместника. Горе и отчаяние овладели ими при мысли о том, что «провинившийся» Вениамин должен остаться в Египте – ведь отца это просто убьет. Кто-то рвет на себе одежды, маленький Вениамин ищет защиты у братьев, а слуга египетского наместника требует его выдачи.

В это же время Иванов задумал грандиозный образ Христа, являющегося перед людьми. Ему предстояла долгая и сложная работа. Однако нужно было предоставить в Общество поощрения художников картину, оправдывающую пенсионерскую поездку. Так в 1835 было написано «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) на довольно распространенный в европейской живописи сюжет. Автора интересует реакция женщины, сначала даже не узнавшей Того, Кого пришла оплакивать, и принявшей Его за садовника. И лишь после того, как Спаситель обратился к ней, она узнала своего Учителя. Мы видим, как Мария протягивает руки к Христу, а Он не разрешает ей дотрагиваться до Себя: «Не прикасайся ко мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему», – говорит Он (Евангелие от Иоанна, гл. 20;17). Фигуры Христа и Марии Магдалины выписаны по академическим законам, но в пейзаже присутствуют романтические черты: открытый проем каменного склепа и тень раскидистых деревьев создают элегическое настроение. Как уже говорилось выше, в Италии художник изучал творчество великих мастеров Возрождения. «Пережитая Ивановым эволюция взглядов на искусство – от безоглядного поклонения «божественному» Рафаэлю до признания достоинств живописи Джотто – не могла не сказаться на его собственной творческой эволюции. Его ранние итальянские картины <... > выполнены еще в классической, «рафаэлевой» манере. Присланное в Петербург полотно <... > пользовалось большим успехом, в нем видели уроки «божественного» Рафаэля»1. В 1836 за эту картину Александр Андреевич получил звание академика петербургской Академии художеств, что, в свою очередь, давало право на преподавательскую деятельность. Однако художник не вернулся в Россию.

В начале 1830-х Иванов написал замечательную портретную композицию «Девочка-альбанка в дверях» (Государственная Третьяковская галерея, Москва), которую можно назвать одновременно и жанровой, хотя обычно мастер не работал в бытовом жанре (за исключением акварелей на темы итальянской жизни, которые он напишет в конце 1830-х – начале 1840-х). Привлекательность и молодость юной итальянки влекут художника. Девушка стоит на фоне серого каменного дверного проема и стены открывающегося за ним небольшого помещения. Столь хмурое неприглядное окружение не мешает автору любоваться своей моделью: он не гонится за красивостью обстановки и сосредотачивается на правдивом изображении героини, старясь уловить ее неповторимый итальянский колорит.

Романтические веяния

Риме Александр Иванов много времени проводил в размышлениях и поисках нравственного идеала. В круг его знакомых входили писатели и художники, под влиянием которых формировалось собственное отношение к искусству. Он тесно общался с датским скульптором Бертелем Торвальдсеном – знаменитым мастером классицизма, который, подобно самому Иванову, провел в Италии больше половины жизни и был покорен миром античности.

Сильно повлиял на философские взгляды живописца Иоганн Фридрих Овербек – немецкий художник- романтик и основатель братства назарейцев, также живший в Италии и стремившийся вернуть искусство к чистым формам раннего Возрождения, словно забыв о более поздних культурных наслоениях, разделяющих XV и XIX столетия. Назарейцы возрождали религиозность и нравственность в искусстве. Они обосновались в заброшенном монастыре и всячески старались уподобиться средневековым монахам.

Кроме того, Александр Андреевич близко сошелся с Николаем Васильевичем Гоголем, работавшим в то время в Риме над «Мертвыми душами», и другими представителями русской интеллигенции. В 1841 он написал «Портрет Н. В. Гоголя» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) — реалистически и психологически трактованное камерное произведение. Писатель предстает перед зрителем в домашнем халате, надетом поверх белой рубашки. Такой «непарадный» вид не случаен: с его помощью художник акцентирует внимание на внутренней жизни своего друга, а не на внешнем лоске.

Несмотря на то что в жанре портрета Иванов работал редко, в Риме был написан еще один — «Портрет Виттории Марини» (конец 1840-х, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Виттория Марини – хозяйка квартиры, которую снимал живописец. Глухой, почти черный фон, контрастирующий с красной спинкой кресла и белой одеждой модели, – вот колористическая формула произведения. Используя минимальное количество красок, автор достигает высокой степени выразительности. Бледность лица женщины созвучна белизне ее одежды.

В постоянных философских размышлениях у Иванова формировалось представление о роли искусства как способа познания мира и миссии художника как просветителя, несущего истину людям. Так мастер подошел к созданию грандиозного полотна, картины всей своей жизни, над которой он трудился на протяжении двадцати лет, ставшей и триумфом, и одновременно провалом.

Картина жизни

В 1837 Александр Иванов приступил к созданию многофигурной композиции «Явление Христа народу” (1837-1857, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Первоначальный вариант (1835) был написан на холсте меньшего формата, но через два года художник решил перенести изображение на огромное полотно (540×750 см). За это время изменилась концепция работы: автор захотел представить более грандиозное зрелище, чем задумывал ранее.

На картине Иоанн Предтеча, только что крестивший людей и проповедавший им о приближении Царствия Небесного, указывает иудейскому народу на появившегося Иисуса как на долгожданного Мессию. С момента знакомства людей с Христом начинается  новая эра – эра христианства. Люди получили возможность духовно возрождаться и нравственно совершенствоваться. Это историческое событие — ибо оно реально имело место в мировой истории – стало поворотной точкой в развитии философии, религии, морали и этики человечества.

Явление Христа народу, по мнению Иванова, — судьбоносное событие для всех людей. Поэтому ему важно показать не столько самого Господа, сколько людей и то, как они приняли своего Спасителя. Так возникла идея многофигурного полотна, каждый персонаж которого воплощает собой определенную эмоцию. Огромный размер холста, превышающий в длину семь метров, подчеркивает масштабность исторического события.

Каждая деталь картины имела для художника большое значение. Он создал много эскизов, прорабатывая не только отдельные образы персонажей, но и элементы пейзажа. Для того чтобы проникнуться духом Святой земли и писать исторически достоверные ландшафты, Иванов адресовал Обществу поощрения художников письма, в которых просил командировать его в Палестину, однако эти просьбы были отклонены. Поэтому ему пришлось делать наброски с итальянской природы, например «Рим близ Сант Джиовании в Латерано» (конец 1830-х), «Дворец в парке Киджи» (1837—1857), «Торре дель Греко близ Помпеи» (1846, все – Государственная Третьяковская галерея, Москва).

Центральной фигурой полотна выступает Иоанн Креститель — Предтеча Спасителя, крестивший людей в водах Иордана во имя Христа. Ярый проповедник указывает на приближающегося Иисуса: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Евангелие от Иоанна, гл. 1;29). Эти слова внесли смятение в народ. Кто-то, открыв сердце истине, с зарождающейся верой и надеждой на спасение в Царствии Небесном, о приближении которого в тот день говорил Иоанн, внимает пророку. Люди обернулись на Спасителя: одни с верой, другие с простым любопытством. Старики-фарисеи в правой части композиции не пожелали оказать Христу такой чести и не повернули головы – ясно, что они и слышать не желали о Нем.

Особняком среди устремившихся к Христу держится так называемый «сомневающийся» в голубом одеянии, изображенный в левой части холста. Его лицо с опущенными долу глазами являет собой олицетворение неверия.

Есть на картине и два портретных образа: это автор в шляпе и с посохом странника позади Иоанна Крестителя и Гоголь – человек в красном одеянии в правой части композиции, обернувшийся к идущему Христу. В их взглядах, устремленных на Мессию, читаются вера и жажда истины, что служит косвенным свидетельством религиозных исканий художника и писателя.

Молодой Иванов приступил к созданию «Явления Христа народу» с твердой верой в то, что истинно нравственное искусство действительно способно сделать людей лучше. Свой грандиозный труд он считал миссией – открыть людям свет добра, любви и веры. Однако время шло, работа не близилась к завершению, а сам художник убеждался в невозможности искоренить человеческое зло. К тому же в 1835—1836 в Германии вышла книга теолога Давида Фридриха Штрауса «Жизнь Иисуса», в которой он подвергает сомнению историчность евангельских рассказов о чудесах Иисуса, при этом не отрицая сам факт Его существования. В частности, Штраус полагает, что Человек, пришедший креститься к Иоанну, поначалу был лишь учеником Крестителя, который, в свою очередь, не считал Его ожидаемым всем еврейским народом Мессией. Размышления автора, опровергающие историчность библейского текста в привычном христианском понимании, произвели на Александра Андреевича такое сильное впечатление, что со временем мастер остыл к своей картине и уже не мог писать с прежней убежденностью.

Между тем сроки пенсионерства истекли, и Общество поощрения художников прекратило финансирование живописца. Иванов жил в чрезвычайно стесненных обстоятельствах, питался кое-как, а деньги уходили на оплату мастерской и труда натурщиков.

Во время работы над произведением благодаря Гоголю Александр Андреевич познакомился с девушкой, которую полюбил, но соединиться с которой ему было не суждено. Мария Владимировна Апраксина принадлежала к аристократическому роду; несмотря на различие в социальном положении, она также полюбила художника, и он уже собирался на ней жениться. Надежду на благополучный исход давало и то, что совершенно нищего и уже далеко не молодого Иванова хорошо принимали в доме. Мечты рас-сеялись, когда Марию Владимировну выдали замуж за человека, подходящего ей по социальному статусу. Спустившийся с небес на землю Иванов остался один на один с беспросветной нищетой и самым главным – своей картиной. Теперь только она владела всеми его помыслами. Живописец постоянно работал, спасаясь от отчаяния и самого себя.

Этюды к большой картине

За время создания «Явления Христа народу» Александр Иванов написал множество подготовительных этюдов, ценных как самостоятельные произведения. В них он тщательно прорабатывал образы отдельных персонажей полотна и природные мотивы. Некоторые из этих этюдов помогают проследить эволюцию тех или иных портретных образов.

Произведение «Аппиева дорога при закате солнца» (1845, Государственная Третьяковская галерея, Москва) считается одним из лучших исторических пейзажей Иванова. На картине – бескрайняя, выжженная жарким итальянским солнцем степь, по которой проложена древняя дорога, когда-то большая и имевшая важное значение для Рима, а теперь – давно заброшенная, едва виднеющаяся на земле. Здесь в первые века христианской эры нашли свое последнее пристанище мученики, принявшие смерть от гонителей веры. Кое-где у дороги еще встречаются каменные развалины древних гробниц — памятников ушедшей эпохи. «Историчность» этого этюда – в передаче «контекста» местности. Реалистическая трактовка изображения ландшафта сочетается с романтическим мировосприятием художника, размышляющего о безвозвратно уходящем времени, бренности бытия, расцвете и упадке великих культур.

%%anc%%

Эта работа наполнена глубоким философским смыслом, благодаря чему уже не может рассматриваться лишь подготовительным этюдом к большой картине мастера. Древний, забытый, заброшенный путь. Кто и когда ездил по нему? Сколько он повидал на своем веку? Свидетелем чего был и какие тайны хранит? Здесь жизнь и смерть целых поколений, людские судьбы. Картину можно сравнить с «Владимиркой» Исаака Левитана, написанной спустя полвека, также навеянной размышлениями о бесчисленных заключенных каторжниках, проходивших по Владимирскому тракту.

Лиризм пейзажу придает мягкий свет заходящего солнца. Обволакивая предметы и смягчая их очертания, он словно погружает местность в меланхолическую дымку. Дополнительную смысловую нагрузку несет и выбранное художником время дня: закат солнца перекликается с закатом эпохи могущества Римской империи.

«Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц» (вторая половина 1830-х — 1840-е, Государственная Третьяковская галерея, Москва) — еще один исторический пейзаж, послуживший этюдом к «Явлению Христа народу». В самом выборе мотива — раскидистые оливковые деревца вблизи тихого кладбища — снова проскальзывает романтическая направленность мысли живописца. Однако в передаче природы, ее красоты и состояния он руководствуется академическими принципами изображения натуры.

Знаменитое произведение «Ветка» (вторая половина 1830-х — 1840-е, Государственная Третьяковская галерея, Москва), по всей очевидности, следует отнести к пейзажам. Однако столь пристальное внимание к ничего, казалось бы, не значащей отдельной ветке растущего дерева заставляет признать особую роль этого мотива для Александра Иванова и назвать эскиз чуть ли не «портретом» зеленой ветки, сочная листва которой питается соками здорового дерева, омывается дождями и радуется южному солнцу. Художник в духе времени, наполненного философией романтизма, готов был воспринимать каждое проявление жизни как саму жизнь во всей ее полноте, во всем видеть скрытый смысл и, как написано английским романтиком Уильямом Блейком:

В одном мгновенье видеть Вечность,

Огромный мир – в зерне песка,

В единой горсти – бесконечность,

И небо — в чашечке цветка.

Если в классицистическом искусстве пейзажу отводилась роль фона, на котором разворачивались исторические сцены или изображались портреты, то в живописи романтизма этот жанр приобрел самостоятельную роль. С изменением концепции пейзажа изменился и подход к его созданию. Художники более не могли довольствоваться написанием природы в мастерской «по памяти» (то есть искусственным «конструированием»), а испытывали необходимость в работе с натуры для передачи более живого образа. Эти тенденции западноевропейской живописи перенял и живший в Италики Иванов. Романтическое видение мира, поэтизировавшее природу, вносило одухотворенность в ее изображение. Пейзажи Иванова написаны в реалистическом ключе и заложили основы реалистического пейзажа в русской живописи XIX столетия.

Прекрасный морской пейзаж «Неаполитанский залив у Кастелламаре» (1846, Государственная Третьяковская галерея, Москва) – пример кропотливого изучения натуры. Море передано чуть ли не с фотографической точностью. Вытянутый горизонтальный формат работы подчеркивает ширину морского простора, бескрайность мироздания.

Иванов создавал как видовые панорамы — «Неаполитанский залив у Кастелламаре», «Понтийские болота» (вторая половина 1830-х, Государственная Третьяковская галерея, Москва), так и этюды с изображением отдельно взятых объектов – «Вода и камни под Палаццуоло» (начало 1850-х, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Панорамы широко охватывают безграничные просторы, величие которых навевает философские размышления о законах мироздания. Художник показывает гармонию природы как совершенного творения Божьего: единство целого во взаимосвязи частей. Работа «Вода и камни под Палаццуоло» свидетельствует о кропотливом изучении натуры: Александр Иванов стремился передать эффекты естественного освещения, отражение света и прибрежных камней в чистой воде – эту задачу еще не многие живописцы ставили перед собой. Художник видел в каждом предмете величие сотворившего его Бога.

Еще в ранней картине Иванова «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» появились обнаженные мальчики на лоне ласковой южной природы. Эти образы мастер прорабатывал в таких этюдных произведениях второй половины 1830-х – 1840-х, как «На берегу Неаполитанского залива», «Два лежащих на красных и белых драпировках обнаженных мальчика на фоне пейзажа и намеченная фигура третьего, стоящего мальчика» (оба – Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Семь мальчиков» (1840-е—1850-е, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Прекрасные натурные зарисовки послужили эскизами к написанию фигуры только что вышедшего из воды мальчика на полотне «Явление Христа народу». Естественная, чуть угловатая пластика подростков говорит о внимательном наблюдении живописцем натуры и отличает эти работы от академических полотен художников-классицистов, в которых позы героев несколько картины, а компоновка их на плоскости – театральна.

Иванов показывает беспечных юнцов: кажется, что вся жизнь ребят состоит из счастливых моментов купания, душевных разговоров и отдыха на солнце.

Столь же серьезно подходил мастер и к созданию портретных изображений. Здесь его метод не ограничивался повторением индивидуальных черт моделей. Портретные образы «Явления Христа народу» — результат серьезной аналитической работы, в ходе которой художник тщательно отбирал «интересные» лица натурщиков, а также высочайшие образцы античного искусства, чтобы потом на их основе «составить» идеальное лицо персонажа картины, взяв лучшее и у древних изваяний, и у живых людей. Хорошим примером такой аналитическо-синтетической работы является этюд «Голова Христа (три варианта). Гипсовые головы Аполлона Бельведерского, Венеры Медицейской, Лаокоона и маска, обобщающая предыдущие три типа, в повороте головы Христа» (вторая половина 1830-х — 1840-е, Государственная Третьяковская галерея, Москва), демонстрирующий, как складывался образ Спасителя. Александр Иванов наделил Христа идеальными чертами Аполлона, холодная и «правильная» красота которого отвечает канонам древнегреческого искусства и запечатлена в знаменитой статуе Аполлона Бельведерского. Кроме того, художник придал Иисусу сходство с Венерой Медицейской – идеалом женской красоты, а также со скульптурным изображением Лаокоона, героя греческого мифа. Расположив на листе лица Аполлона, Венеры и Лаокоона она в одном ракурсе, Иванов «выводит формулу» для лика Христа. Слева вверху – Аполлон, справа вверху – Венера, справа внизу – Лаокоон; между Венерой и Лаокооном у правого края листа изображена «синтетическая» маска, сочетающая черты всех трех статуй. Она и станет основой при написании Христа, ее потребуется лишь оживить.

Окончательный вариант образа Христа на этюде «Голова Христа» (1840-е, Государственная Третьяковская галерея, Москва) намного мягче и лиричнее предыдущего, здесь нет аскетичности и строгости. Этот портрет словно создан в духе ренессансного искусства, лик Спасителя – воплощение красоты и внутренней гармонии. Композиционно этюд напоминает «Мону Лизу» Леонардо да Винчи, только в зеркальном отражении – спокойный разворот плеч, проникающий в душу взгляд, волосы так же свободно распадаются по плечам. Удачно найденное положение фигуры в пространстве рождает такое же ощущение гармонии и умиротворения, что и полотно великого флорентийца.

Центральный образ картины – Иоанн Креститель. Для его создания живописец сделал много натурных зарисовок женщин и юношей, а также снова взял черты античного изваяния, на этот раз громовержца Зевса (мраморный бюст Зевса Отриколи). Сравнивая этюды «Женская голова, в повороте головы Иоанна Крестителя» (вторая половина 1830-х) и «Голова Иоанна Крестителя» (вторая половина 1830-х – 1840-е, оба – Государственная Третьяковская галерея, Москва), можно увидеть буквально родственное сходство между ними. Красота физическая и духовная гармонично сочетаются в конечном варианте, создавая очень сильный и проникновенный образ проповедника, горящий взор которого говорит о неистовом желании вразумить народ.

Этюд «Путешественник» (вторая половина 1830-х, Государственная Третьяковская галерея, Москва) – не что иное, как автопортрет. Иванов выступает в роли странствующего человека, случайно оказавшегося среди толпы на берегу Иордана в то время, когда к реке приближается Иисус Христос. Путник внимает словам Иоанна Крестителя, в нем крепнет желание изменить свою жизнь ради Христа. Не это ли лучший показатель позиции самого художника, его благоговения и любви к Спасителю и уверенности в возможности изменить мир посредством истинной веры и служения ей искусством?

В образе Иоанна Богослова – прекрасного юноши с рыжими волосами и вдохновенным лицом — особенно ясно чувствуется влияние искусства Ренессанса. В этюде «Два варианта головы раба» (1837—1857, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) прослеживается эволюция этого персонажа. Перед нами чрезвычайно выразительный портрет раба, некрасивое лицо которого озарено широкой радостной улыбкой почти беззубого рта.

Традиционно в живописи эскизы и этюды рассматривались как пробные «рабочие варианты», предваряющие создание задуманной картины, в которых художник отрабатывал те или иные элементы. Александр Иванов изменил этому обычаю. Его многочисленные этюды к «Явлению Христа народу» являются самостоятельными произведениями, существующими независимо от эпохальной работы. В пейзажных этюдах поднимаются философские проблемы, в портретных образах живописец добивается тонкой психологической характеристики героев. Галерея этюдов-портретов — это история христианской веры в лицах, знавшая и гонителей Христа, и искренних Его последователей, и сомневающихся людей, которые стояли на перепутье веры и неверия.

Храм искусства

Александр Иванов мечтал, что его эпохальное полотно займет достойное место в храме Христа Спасителя, строившегося в Москве. Для этого собора он даже написал эскиз запрестольного образа «Воскресение», однако не получил официального заказа на него. Но работа над холстом, как уже говорилось, затянулась, мастер немного остыл к нему и воспламенился новой идеей.

Он хотел создать свой собственный «храм искусства», для оформления которого в 1850-х начал цикл «Библейские эскизы». В специально построенном здании по этим эскизам предполагалось писать фрески, рассказывающие историю духовного развития человечества до и после пришествия Христа. Этот утопичный проект имел в основе ту же идею, что и картина о явлении Христа перед иудеями, — нравственное возрождение людей. Художник все так же страстно желал

Иванов продумал систему расположения росписей: сцены из жизни Христа, по-прежнему интересовавшие его больше всего, должны были помещаться под ветхозаветными сюжетами. Всего предполагалось создать около пятисот фресок, в число которых, возможно, должны были войти изображения на мифологические темы. Но мастер успел создать акварельные эскизы только к двумстам из них Работы посвящались ветхозаветным и новозаветным сюжетам.

Так появились «Библейские эскизы» – акварели, в которых искусство зрелого художника достигло своей высоты. Во многих из них его живописная манера совсем не похожа на письмо ранних произведений или эпохального полотна. От классического академизма остались только стройность и строгость композиции, а также четкий контурный рисунок. Существующие направления – классицизм и романтизм – не в силах были вместить высокую духовную идею Иванова. Так он пришел к совершенно нехарактерному для своего более раннего творчества стилю, предвосхищавшему символизм.

«Библейские эскизы» начинаются с ветхозаветной истории праотца Авраама, не имевшего детей от своей законной супруги. Однажды к нему явились ангелы Божьи в обличье трех странников, один из которых возвестил его уже старой супруге Сарре о скором рождении сына. Акварель «Три странника, возвещающих Аврааму рождение Исаака» (1850-е, Государственная Третьяковская галерея, Москва) написана в духе жанровой сцены. Ничто не говорит здесь о чуде, обстановка довольно обыденная. Под сенью дуба на земле расположились путники, для угощения которых Сарра подала жареного тельца. Убеленный сединами старший из гостей обращается к пожилой женщине с пророческими словами. Чуть поодаль, на заднем плане, контурно намечены фигуры соседей: один занимается чем-то по хозяйству, другой стоит в проеме двери своего жилища и, кажется, с интересом наблюдает за сценой, происходящей у Авраама.

Академическая манера прослеживается в акварели «Моисей перед Богом» (1850-е, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Несложно заметить, насколько отличаются по стилю фигуры сидящего Саваофа, явившегося в густом облаке, и предстоящего перед Ним Моисея. Израильский пророк изображен в классическом стиле, его фигура гораздо объемней за счет светотеневой моделировки и более реалистична благодаря применению цвета. Бог Саваоф, дающий Моисею скрижали Завета, написан строгой контурной линией и упрощенным рисунком, вызывающим в памяти греческую вазопись. Его изображение тронуто лишь белилами. Подобным контрастом стиля – реалистично показанный Моисей и контурно намеченный Бог Израиля – художник показывает отличие природы Господа и человека.

Удивительна по красоте и силе выразительности акварель «Архангел Гавриил поражает Захарию немотой» (1850-е, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Она не такая монохромная, как предыдущая, а сияет свежестью красок, переливающихся, словно перламутр. В работе запечатлена новозаветная история про возвещение архангела Гавриила священнику Захарии о скором рождении сына – великого пророка перед Богом. Усомнившегося старца архангел наказывает за неверие: лишает дара речи вплоть до рождения младенца, которого нарекут Иоанном и которому суждено стать Предтечей Христа.

Техника акварели позволяет художнику добиться эффекта свечения красок. Основные атрибуты храмового алтаря – семисвечник, аналой — Иванов пишет, лишь обозначая сакральное пространство, при этом не загромождая композицию второстепенными деталями. Светящийся абстрактный фон, не привязывающий изображение к конкретному месту, и белое сияние, окружающее фигуру ангела, словно выносят сцену из помещения иудейского храма и ставят его вне пространства и времени.

А в другой новозаветной акварели явление ангела Божьего трактуется Ивановым как чудо. «Сон Иосифа» (1850-е, Государственная Третьяковская галерея, Москва) — мистическое видение, словно залитое ослепительным светом, исходящим, однако, не от ангела, а от спящей Марии, точнее, от Младенца, Которого она носит под сердцем. Посланник Божий во сне открывает Иосифу истину о неземном происхождении Ребенка и имя Спасителя – Иисус.

«Хождение по водам» (1850-е, Государственная Третьяковская галерея, Москва) — замечательная работа, сюжет которой — одно из чудес Христа. Выразительные средства этой акварели весьма ограниченны, однако при всей лаконичности она чрезвычайно выразительна. Художник работает цветовыми пятнами, при этом использует коричневый тон самой бумаги, просто не нанося на него краску в нужных местах. Фигуры Христа и Его ученика Петра, усомнившегося в своей способности идти по воде, подобно Учителю, обозначены лишь белым контуром. Создается впечатление спонтанности рисунка, а два силуэта словно написаны за считанные минуты. Внутри кон-тура окрашены только волосы, кисти рук и одежды Христа, а фигура Петра — и вовсе абрис, что дает эффект невесомости и бесплотности, который, в свою очередь, выводит изображение из реального измерения и ставит его вне времени, делая библейский сюжет чудом, а не «событием» истории.

В работе «Христос и Никодим» (1850-е, Государственная Третьяковская галерея, Москва) живописец обращается к проповеди Христа, адресованной одному только слушателю — Никодиму, начальнику фарисеев, уважаемому и образованному иудею преклонных лет, тайно пришедшему ночью к Христу в поисках истины. Выбор сюжета не случаен — той ночью Христос объяснил Никодиму, зачем пришел в этот мир и как добиться спасения Есть только один путь достичь Царствия Небесного — родиться заново, то есть принять крещение и родиться во Христе, очистив свое сердце от греха. Об этом и хотел напомнить людям Иванов, планируя поместить роспись по эскизу в свой храм.

На акварели «Иосиф Аримафейский и Никодим переносят тело Христа» (1850-е, Государственная Третьяковская галерея, Москва) представлена одна из скорбных сцен страданий Христовых. Иосиф Аримафейский был учеником Иисуса, именно он снял тело Спасителя с Креста и вместе с Никодимом, тайно уверовавшим во Христа, осуществил Его погребение. Симметричная композиция, выдающая академическую выучку художника, усиливает строгость компоновки фигур благодаря каменной ограде с четко обозначенным по центру входом. Центральное место в работе отведено Иосифу и Никодиму, готовящимся опустить тело на расстеленные на земле белые пелены, их фигуры обозначены белилами. Остальные участники сцены — женщины, собирающиеся умащивать Иисуса благовониями, и проходящие мимо солдаты — едва намечены контурным рисунком.

Эскизы так и не были переведены в масло, а храм искусства, храм человечества не был построен. Утопичной идее Александра Иванова не суждено было сбыться, однако акварели являют собой замечательные творения его кисти. Дописать запланированные эскизы художник не успел

Финал

В 1858 живописец вернулся в Петербург и привез с собой полотно «Явление Христа народу». Чего ожидал Иванов? Успеха, честно выстраданного двадцатилетним кропотливым трудом над серьезным произведением, поднимавшим философские и нравственные проблемы? Картина экспонировалась в Белом зале Зимнего дворца, как того хотел сам автор. С работой ознакомились члены императорской семьи и президент Академии художеств — великая княгиня Мария Николаевна. Через несколько дней холст был перенесен в Академию художеств: он не произвел впечатления на высокопоставленных особ. Здесь произведение Иванова предстало на суд публики, надежд которой, как выяснилось, тоже не оправдало. Академики были разочарованы картиной, не поняв ее.

Александр Иванов, двадцать лет положивший на создание исторического полотна, был словно оглушен столь прохладным приемом. Картина экспонировалась в июне, а уже в начале июля 1858, заболев холерой, художник умер, не дождавшись признания своего труда. По величайшей иронии судьбы в тот же день «Явление Христа народу» было куплено императором Александром II, а Александр Андреевич уже посмертно удостоен ордена Святого Владимира.

Поэт Петр Вяземский в 1858 посвятил Александру Иванову стихотворение, в котором ясно читается его преклонение перед художником, «поклонником чистой красоты», свято веровавшим в искусство:

… Краснею, глядя на тебя,

Поэт и труженик-художник!

Отвергнув льстивых муз треножник

И крест единый возлюбя,

Святой земли жилец заочный,

Ее душой ты угадал,

Ее для нас завоевал Своею кистью полномочной.

И что тебе народный суд?

В наш век блестящих скороспелок,

Промышленных и всяких сделок,

Как добросовестен твой труд!

В одно созданье мысль и чувство,

Всю жизнь сосредоточил ты;

Поклонник чистой красоты,

Ты свято веровал в искусство.

В избытке задушевных сил,

Как схимник, жаждущий спасенья,

Свой дух постом уединенья

Ты отрезвил, ты окрилил.

В искусе строго одиноком

Ты прожил долгие года

И то прозрел, что никогда

Не увидать телесным оком.

Священной книги чудеса

Тебе явились без покрова,

И над твоей главою снова

Разверзлись в славе небеса.

Глас вопиющего в пустыне

Ты слышал, ты уразумел -

И ты сей день запечатлел

С своей душой в своей картине…

(Петр Вяземский «Александру Андреевичу Иванову», 1858).

zp8497586rq
zp8497586rq

Васнецов Виктор Михайлович

автопртретВиктор Михайлович Васнецов — основоположник особого «русского стиля», преобразованного из исторического жанра и романтических тенденций, связанных с фольклором и символизмом. Творчество художника сыграло важную роль в эволюции отечественного изобразительного искусства от эпохи передвижничества к стилю модерн.

Сын священника

Талантливый живописец, иллюстратор, декоратор и архитектор Виктор Васнецов родился 15 мая 1848 в селе Лопиял Уржумского уезда Вятской губернии. Его отец Михаил Васильевич Васнецов был потомственным священником. Спустя два года после рождения сына батюшка Михаил получил приход в селе Рябово этого же уезда, где в дальнейшем и прошло детство будущего художника. Семья сельского священника жила так же просто, как и остальные крестьяне. У Виктора было пять братьев, все они помогали отцу вести хозяйство, поскольку их мать умерла очень рано. Отец Михаил, будучи широко образованным человеком, стремился дать своим детям разностороннее воспитание. Он не только учил их грамоте и арифметике, но и пытался  развить в них наблюдательность, пытливость. Васнецовы любили читать научные журналы, рисовать акварелью и заниматься резьбой по дереву.

Холодный Вятский край с его суровой природой, обособленным укладом жизни, сохранившим старинные обычаи, народные поверья, деревенские песни и сказки, сформировал художественное и жизненное мировоззрение будущего живописца. Виктор и его младший брат Аполлинарий (пошедший впоследствии по стопам брата) навсегда впитали в себя эту атмосферу «преданий старины глубокой», которая в дальнейшем явилась главной особенностью их творчества.

Но по сложившейся семейной традиции мальчики Васнецовы должны были пойти по стопам своих предков и стать священниками. В 1858 Михаил Васильевич отдал старшего сына в духовное училище, окончив которое в 1862, Виктор перешел в класс Вятской духовной семинарии. Теперь помимо Священного Писания он изучал также иконопись. Уроки церковной живописи семинаристам преподавал художник Н. А. Чернышев, который имел в Вятке иконописную мастерскую. Виктор много времени проводил со своим учителем, посещал городской музей, делал наброски с картин и скульптур. Позже в доме Чернышева он познакомился со ссыльным польским художником Эльвиро Андриолли, который стал мальчику другом и наставником. Под его руководством Васнецов создал свои первые картины, а также был его официальным помощником, когда Андриолли пригласили расписывать строившийся в Вятке православный храм. Мастер рассказал Виктору о Петербургской Академии художеств, в которой обучались все знаменитые русские живописцы. Васнецов, мечтавший стать художником, решил попробовать попытать счастья на вступительных экзаменах в это творческое учебное заведение. Но средств на поездку в столицу у него не было, и тогда Андриолли при посредничестве своего земляка, профессора Красинского, устроил в Вятке лотерею для богатых горожан, на которой были проданы две любительские картины молодого дарования. Получив, таким образом, денег, юноша оставил предпоследний курс обучения в семинарии и с благословения ректора и Михаила Васильевича уехал в Петербург.

Жизнь в столице

В этом же 1867 Васнецов сдал вступительные экзамены в Академию художеств, но из-за застенчивости и неуверенности в собственных силах даже не стал узнавать результат. Убежденный в провале, он колесил по городу в поисках жилья и работы: молодой человек хотел остаться в Петербурге, чтобы попытать счастья с поступлением на следующий год. Случайно повстречав в столице брата своего благодетеля профессора Красинского, Васнецов при его поддержке вскоре получил должность рисовальщика в картографическом заведении. Одновременно с этим Виктор начал посещать школу Общества поощрения художников на Бирже. Там он познакомился с молодым преподавателем И. Н. Крамским и его друзьями — студентами Академии — скульптором М. М. Антокольским и живописцем И. Е. Репиным.

К лету следующего года Васнецов, чувствуя больше уверенности в собственных умениях и знаниях, снова отправился на вступительные экзамены в Академию художеств. Каково же было его удивление, когда он узнал, что был зачислен в студенты еще в прошлом году!

Первый год обучения принес Виктору заслуженную награду — серебряную медаль за ученические работы. Юноша близко сошелся с молодыми художниками А. И. Куинджи, В. Д. Поленовым, В. И. Суриковым и многими другими. Он с успехом выполнял все задания и даже был отмечен знаменитым профессором Академии П. П. Чистяковым. Помимо учебы, у Васнецова появились неплохие заказы от издательств на создание рисунков к различным произведениям: азбукам, сказкам и бытовым рассказам.

Однако в 1870 живописец был вынужден на время оставить Академию. Отец художника скончался, и он уехал в Рябово, чтобы помогать своим братьям. В Петербург Виктор вернулся не один, а взял с собой Аполлинария. Теперь студенту Васнецову нужно было больше работать, чтобы как-то сводить концы с концами. Из-за этого он стал нерегулярно посещать классы Академии, а вскоре и вовсе забросил лекции и уроки. В результате, юноша даже не стал держать выпускные экзамены и в 1874 получил канцелярское удостоверение, в котором говорилось, что он «состоял в числе учеников Академии».

Начало художественной деятельности

Профессионально занимаясь книжной графикой с 1868, Виктор Васнецов, уже к 1875 достигший в этой области больших успехов, решил попробовать свои силы в критическом реализме и примкнуть к недавно созданному Товариществу передвижных художественных выставок. Это общество состояло из живописцев, которые, увлекаясь народовольческими идеями, стремились отражать в своих произведениях тяжелую жизнь крестьян и горожан, а также социальные проблемы страны. Передовые взгляды и намерение Товарищества приблизить искусство к народу были горячо поддержаны русской интеллигенцией. В творческое объединение входили Крамской, Репин, Поленов, Суриков, Куинджи и многие другие известные художники. Виктор Михайлович, с детства знавший по себе, что такое крестьянский труд, а после переезда в столицу каждый день наблюдавший жизнь нищих петербуржцев, написал целый ряд картин, созвучных по тематике работам передвижников. К их числу можно отнести такие произведения, как «Нищие певцы (Богомольцы)» (1873, Кировский областной художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых), «Книжная лавочка» (1876, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «С квартиры на квартиру» (1876, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Все эти многофигурные композиции несут в себе горечь жизни и поучительную правду, а представленные в них народные типажи демонстрируют высокий художественный уровень автора.

И все-таки живописец остро ощущал нехватку знаний, поэтому горячо откликнулся на приглашение Репина приехать к нему в Париж. К тому времени его друг — блистательный выпускник Академии художеств — находился в поездке по Европе за счет своего учебного заведения.

В марте 1876 Васнецов, заручившись заказом на иллюстрации книги Е. Н. Водовозовой «Жизнь европейских народов», выехал во Францию.

В поисках собственного стиля

Поселившись в Париже практически без денег, но с поддержкой друзей-художников, Виктор Михайлович с дотошностью изучал коллекцию Лувра и внимательно следил за импрессионистическими открытиями современных французских живописцев. Их влияние чувствуется в созданной им во Франции жанровой картине «Акробаты на празднике в окрестностях Парижа» (1877, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В левой ее части — вытянутая пластичная танцовщица, словно сошедшая с работ из балетной серии Эдгара Дега. Это полотно весной 1877 Васнецов выставил на ежегодном парижском Салоне, но без особого успеха. Вернувшись через год на Родину, он представил «Акробатов» на очередной передвижной выставке. Александр III, увидев эту работу, приобрел ее для императорской коллекции.

В ноябре того же года художник женился на уроженке Вятской губернии Александре Владимировне Рязанцевой. Скромная образованная девушка, окончившая женские врачебные курсы в Петербургской медико-хирургической академии, полностью посвятила себя супругу и семье. В 1878 Васнецов был принят в ряды Товарищества передвижников.

Интерес к истории

Вскоре вслед за Репиным и Поленовым в этом же году художник вместе с супругой и братом перебрался из Петербурга в Москву. Патриархальный дух этого большого старинного города, его бесчисленные храмы, разнообразные по стилю избы, особняки и дворцы поразили живописца. Он с удовольствием зарисовывал Кремль, московские монастыри и храмы. Здесь Васнецов получил заказ от директора Московского публичного и Румянцевского музея, этнографа В. А. Дашкова на создание портретов знаменитых русских деятелей с копий сохранившихся гравюр. Среди написанных Виктором Михайловичем образов были такие исторические личности, как патриарх Гермоген II, князь Д. М. Пожарский, учитель Петра I Н. М. Зотов и его друг Ф. Я. Лефорт. Благодаря этой работе живописец все больше погружался в атмосферу старины и преданий. Он получил возможность увидеть и прикоснуться к историческим реликвиям, почувствовать необыкновенную атмосферу прошлых веков.

Особую роль в жизни Васнецова сыграло знакомство со знаменитым московским промышленником и меценатом С. И. Мамонтовым, человеком талантливым и образованным, увлекавшимся историей и искусством. В подмосковной усадьбе Мамонтова — Абрамцево — часто собирались художники, литераторы и ученые, нередко обсуждая различные исторические события или читая недавно найденные археологами древние манускрипты. Все это подвигло Васнецова, еще с семинарских лекций полюбившего строки «Слова о полку Иго реве», создать серию историко-былинных картин.

Первым произведением цикла стало «После побоища Игоря Святославича с половцами», (1880, Государственная Третьяковская галерея, Москва). На зеленом травяном ковре под унылым небом лежат тела русских богатырей, пораженных вражескими стрелами и копьями. А над ними за свою добычу, словно за души погибших праведников, дерутся длиннокрылые стервятники — символ дьявольщины. Лица мертвых воинов спокойны и суровы. В центр композиции автор поместил юного княжича, пронзенного стрелой в грудь. Мотив героизма и отваги в борьбе с завоевателями подчеркнут несколькими тревожными красными акцентами. Все исторические детали произведения — оружие, доспехи и остальные вещи витязей — художник выполнил достоверно и точно, благодаря тщательному изучению экспозиции Исторического музея. Отображенные в картине орнаменты, как, например, вышивка на рубахе княжича или декоративная накидка на богатыре, лежащем справа от него, передают дух былинных сказаний.

Вечерний пейзаж с бледным закатным солнцем и темными могильными тенями, наступающими от горизонта, созвучен с трагическими событиями картины. Ощущение величия, героизма русских воинов и смертельной тоски достигается отображением широко развернутого плана, на котором среди густой зелени травы художник отобразил поникшие ромашки, смятые васильки и полевые колокольчики. Именно они придают романтичную лиричную окраску всем произведению. Но современные Васнецову критики осудили эту работу. Она вызвала неоднозначную реакцию и у зрителей, ожидавших от нового московского живописца идейно-нравственные произведения на крестьянский сюжет. И лишь немногие, в их числе друг Виктора Михайловича художник Репин и профессор Академии Чистяков, увидели в полотне грандиозный и самобытный образ, способный всколыхнуть и заставить русскую душу сопереживать и испытывать чувство гордости.

Сказочные сюжеты из реальной жизни

Неоднозначная реакция на полотно «После побоища Игоря Святославича с половцами» не заставила художника отказаться от замысла создания цикла историко-былинных картин. Увлечение археологическими открытиями, стариной и русским фольклором все больше отражалось на творчестве мастера. На сказочную тему был написан «Ковер-самолет» (1880, Нижегородский художественный музей), выполненный для рабочего кабинета С. И. Мамонтова, который, как известно, своими средствами и связями всячески помогал одаренным личностям.

В этой картине удивительно сплетены мотивы арабских и русских сказок. На ярком восточном ковре с древнерусскими узорами над дремучими лесами, реками и болотами гордо проносится Иван-царевич, освещая себе путь огромным фонарем. Это образ паровоза, созданного иностранцами и использующегося для того, чтобы проложить и осветить путь русскому человеку по привычному для России бездорожью. Подобное сравнение неслучайно: как раз в это время заказчик полотна руководил постройкой и эксплуатацией южных и северных линий российских железных дорог.

Художник сумел достоверно передать фактуру богатого, подбитого шелком костюма царевича, ворса шерстяного узорчатого ковра и толстого стекла фонаря, за которым при внимательно рассмотрении видно не пламя, а Жар-птица, раскинувшая свои золотые крылья.

На летние месяцы Васнецовы снимали усадьбу Ахтырка, располагавшуюся неподалеку от Абрамцево, благодаря чему почти все время проводили с Мамонтовым и его семьей. Братья-художники часто уходили в лес, где старший размышлял над сюжетом сказки о «Сестрице Аленушке и братце Иванушке». Там они подолгу работали на пленэре. Подмосковная природа навевала на Виктора Михайловича романтически сказочное настроение, здесь он увидел не только пейзаж для своей будущей картины, но и саму героиню.

Однажды на лесной тропинке ему повстречалась убитая горем местная девушка с тоскливым взглядом. Живописец сделал несколько набросков сжавшейся в комок босоногой крестьянки. Саму картину, получившую название «Аленушка» (1881, Государственная Третьяковская галерея, Москва), он создавал уже в московской мастерской. Простоволосая девушка, сидя на камне у пруда, задумалась над своей горькой судьбой. Окружающая природа — бледно-серое небо, колючие «лапы» елок, облетевшие осины и темная поверхность пруда с застывшими на нем желтыми листьями — все передает ее подавленное состояние. На густой глади омута не видно отражения тоскующей героини: ее словно затягивает туда. Хищно торчащие из воды «стрелы» осоки будто готовы проткнуть ее руки и тело. Мастер не просто написал художественный лирический образ из сказки про Аленушку и ее братца Иванушку, он проникновенно отобразил на полотне страдающую душу русского народа.

Представленная на Девятой передвижной выставке, эта работа произвела неоднозначное впечатление. Простые зрители единодушно выразили свое восхищение удивительным талантом художника, но критики, в том числе такой знаменитый ценитель живописи, как меценат П. М. Третьяков, высказывали весьма едкие замечания.

Архитектурный опыт

Васнецов, постоянно наведываясь к Мамонтову в Абрамцево, вскоре увлекся архитектурным творчеством. Меценат задумал выстроить на территории своего усадебного парка домовую церковь и предложил друзьям художникам разработать ее проект. Поленов посоветовал Савве Ивановичу взять за образец новгородский храм Спаса Нередицкого. Виктор Михайлович, вступив с коллегой в конкуренцию, представил свой эскиз собора в духе московского зодчества.

Эта архитектурная разработка больше всего понравилась Мамонтову и его семье. И вскоре Васнецов при поддержке обитателей, завсегдатаев и гостей Абрамцево выстроил в усадьбе однокупольную церковь Спаса Нерукотворного (1881—1882). В облике небольшого белокаменного сооружения, связанного в западной его части со звонницей, соединилось несколько архитектурных школ. Украшенный майоликой, подобно ярославским храмам, и резным узорчатым поясом под сводом крыши, как у владимирских соборов, он имеет овальные окна в стиле московского зодчества.

Иконостас, как и иконы, тоже создавали друзья Мамонтова: художники Поленов, Репин и, конечно, сам автор проекта. Помимо церкви, Васнецов соорудил в Абрамцево интересную парковую беседку в виде «избушки на курьих ножках», чем привел в неописуемый восторг всех детей владельца усадьбы.

Былинный эпос

В 1882 Виктор Михайлович продолжил работу над историко-былинным циклом картин. Полотно «Витязь на распутье» (1882, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) он задумал еще много лет назад.

Для создания этого масштабного произведения Васнецов внимательно изучал экспозицию Оружейной палаты Московского Кремля и старинные книги публичной библиотеки. «Витязь на распутье»  попытка изобразить не только былинного героя, но и некоторые черты русского национального характера. Его воин сидит на усталом богатырском коне и с печалью смотрит на знаменитый «путевой» валун, древнеславянская надпись которого гласит, что если прямо пойдешь, — ни пешему, ни конному живому не бывать. А вот фразы про «направо пойдешь — женатому быть» и «налево — богатому» не видны: их художник спрятал подо мхом, которым снизу оброс камень. Одинокий витязь устало опустил копье и, предвидя неизбежное, оглядывает валяющиеся на поле брани черепа и кости погибших воинов. Для него соблазны других дорог закрыты, впереди только один прямой путь — умереть, защищая Родину. Психологический, пафосный и одновременно философский смыслы картины поразили современников.

История и сказка

В 1882 Васнецов, погруженный в изучение отечественной истории и фольклора, получил заказ на разработку и возведение расписного фриза для здания Московского Исторического музея. Инициатор постройки, председатель Московского археологического общества А. С. Уваров попросил художника отобразить в эскизе занятия первобытного человека. Мастер тут же обратился за консультацией к этнографам и антропологам. Вскоре в его мастерской появился настоящий топор каменного века и бивень мамонта. В качестве моделей для первобытных людей ему позировали молодые художники В. А. Серов и К. А. Коровин, часто гостившие у Мамонтова.

Заказанную композицию автор условно разделил на две части. Одна из них — «Каменный век» (1882—1885, Государственный Исторический музей, Москва) — изображает стоянку’ людей эпохи палеолита. У входа в пещеру сидят подростки, обтесывающие каменные ножи, наконечники стрел и бивни мамонта. В центре группы располагается седой косматый старейшина племени, ударами кусков кремния друг об друга добывающий огонь. Еще один подросток — слева  натянул тетиву лука в надежде подстрелить пролегающую мимо птицу. А справа высится богатырская мускулистая фигура вожака-охотника в накидке из шкуры мамонта, с копьем и каменным топором на плече. Его воинственный и напряженный взор говорит о том, что он занят охраной племени от посягательства чужаков. Достоверная трактовка образов позволяет художнику убедить зрителя в реальности запечатленного момента. Колорит этой работы строится на деликатном сочетании близких по тону охристых, коричневых, зеленоватых и голубовато-серых цветов. Монохромный строй произведения «оживляют» математически точно распределенные по плоскости яркие черные акценты.

Созданный Васнецовым фриз произвел неизгладимое впечатление на друзей-живописцев, на внимательно следившего за его творчеством профессора Академии художеств П. П. Чистякова, а также профессора Петербургского и Киевского университетов, искусствоведа и реставратора А. В. Прахова. Последний предложил Виктору Михайловичу участвовать в росписи церковного интерьера строившегося в Киеве собора Святого Владимира, но тот отказался.

К этому времени мастер представил на всеобщее обозрение свою очередную былинно-сказочную картину «Три царевны подземного царства» (1884, Государственный музей русского искусства, Киев). В основе сюжета этого живописного произведения лежит сказка об Иванушке, спустившемся в подземное царство в поисках своей матери. Там он повстречал трех прекрасных девушек, воплощавших собой богатства земных недр, спрятанные от человека: Золото, Драгоценный камень и Медь. Правда, образ девушки-Меди художник поменял на Уголь, олицетворяющий энергию тепла и движения. Этих сказочных царевен и вывел из подземелья на свет Божий Иван.

Надменная девушка-Золото, как и положено, изображена в блестящем парчовом наряде и кокошнике, отделанном розовым жемчугом. Драгоценный камень стоит в бордовом, расшитом сапфирами, изумрудами и яшмой сарафане с тяжелыми массивными украшениями на груди и в волосах. А девушка-Уголь, в отличие от своих сестер, представлена простоволосой и в строгом черном платье. У нее нет в руках белого шелкового платка, как у других царевен, потому что она — не барыня, а работница; над головой вьется голубоватый язычок пламени. Унылый скалистый пейзаж, на фоне которого стоят царевны, написан плоско, словно является театральным задником. Однако портретные женские образы психологичны и выразительны.

Монументальные храмовые росписи

Васнецову было свойственно создавать масштабные и монументальные произведения, может быть, поэтому спустя некоторое время он написал письмо Прахову, в котором предложил свои услуги по росписи киевского храма Святого князя Владимира. Но, прежде чем приступить к работе, в мае 1885 живописец отправился через Варшаву и Вену в Италию, дабы воочию увидеть фрески знаменитых мастеров эпохи Возрождения. К концу лета того же года он вернулся в Киев и приступил к созданию предварительных эскизов для украшения храма. Ему предстояло оформить центральный неф с запрестольной апсидой, куполом и другими стенными фрагментами общей площадью почти три тысячи квадратных метров. Позднее к Виктору Михайловичу присоединились М. В. Нестеров, М. А. Врубель, А. С. Мамонтов, братья Сведомские и другие художники. Но именно стиль Васнецова стал определяющим в росписях собора.

Кроме «Богоматери с младенцем», выполненной в апсиде над алтарем, и композиции «Страшный суд», расположенной над входом на хоры храма, живописец изготовил также главные «тематические» фрески — «Крещение Руси» (1885—1896, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Крещение князя Владимира» (18851896, Государственный музей русского искусства, Киев). Для их создания мастер несколько раз перечитывал «Повесть временных лет» и изучал особенности корсунских храмов.

Князь Владимир был крещен в покорившемся ему крымском городе Корсуни после того, как его неожиданно поразила слепота. В соответствующей фреске художник с помощью психологических характеристик героев сумел показать чудо исцеления князя, в молитвенном экстазе восклицающего: «Теперь я узрел Бога истинного!».

В куполе живописец поместил поясное изображение «Христа Вседержителя» (1885—1896, Государственная Третьяковская галерея, Москва) с раскрытым Евангелием в левой руке и поднятой для благословения правой со скрещенными пальцами. Позади спокойного и божественного лика Иисуса — темное звездное небо, подернутое дымкой облаков. Нужно отметить, что различным храмовым росписям кисти Васнецова присуща некоторая плоскостность выполнения фонов. Такой прием был необходим для гармонизации объемных фигур и плоскости стен.

Вообще же, все росписи храма, как уже отмечалось, были написаны разными художниками и в разное время. Для создания его завершенного и целостного образа каждая фреска обрамлена разработанной Васнецовым орнаментальной оправой, которая представляет собой очень продуманное и фантастичное по экспрессии декоративное украшение. Ведь даже по стилю у самого Васнецова сюжеты, имеющие канонические изображения, выполнены в строгой академической манере, а образы русских святых близки по духу к народному творчеству.

В эскизе «Единородный сын Слово Божие» (1885— 1896, Государственная Третьяковская галерея, Москва) в крылатых небесных силах и мистической фигуре Господа проявились черты стиля модерн. На всю эту грандиозную работу по росписи храма Святого князя Владимира у Виктора Михайловича ушло около десяти лет. Большую часгь времени он жил в Киеве один, без семьи и друзей, хотя иногда ему помогал брат Аполлинарий. Художник привлекал к живописной работе многих своих друзей — Поленова, Сурикова, Серова.

Успех храмовых росписей Васнецова был огромен. Пресса конца XIX века посвятила им многочисленные исследования и статьи. Сюжеты и образы икон и фресок Владимирского собора приобрели необыкновенную популярность и в дальнейшем повторялись во многих строящихся церквях России. Но в начале XX века, когда появились открытия и исследования, посвященные древнерусской иконе, в отношении христианских сюжетов Васнецова все чаще стали звучать негативные отзывы. Тем не менее создание большого художественного ансамбля, воплощенного в цельности удивительного впечатления, производимого убранством Владимирского храма, до сих пор имеет огромное значение для русского искусства.

Древние образы и сказки

В 1891 Васнецов вернулся в Москву на постоянное место жительства. Он купил небольшой земельный участок в районе Мещанской улицы (в 3м Троицком переулке) и принялся за строительство собственного дома. Эскиз будущего жилища художник разработал сам, но для воплощения в жизнь этого разностильного дворца-терема он нанял профессионального архитектора.

К тому времени мастер снова вернулся к созданию своих былинно-сказочных полотен. Сюжет картины «Иван-царевич на сером волке» (1889, Государственная Третьяковская галерея, Москва) взят из лубочной книги XVIII века, в которой рассказывалось об Иване царевиче, его возлюбленной Елене Прекрасной и сером волке. Васнецов изобразил момент бегства жениха с невестой верхом на верном животном, которое стремительно несется через дремучий лес и мрачные болота. Осознание возможной погони придает влюбленным решимости, но тяжелое путешествие и большие прыжки гигантского волчка дают о себе знать: на лицах героев видна усталость. Иван-царевич в расшитом золотом парчовом кафтане и черных рукавицах крепко прижимает к своей груди Елену Прекрасную, одетую в голубое шелковое платье. Разметавшиеся длинные волосы девушки и отлетевший в сторону меч юноши подчеркивают стремительное движение животного. Вдалеке, сквозь толстые стволы деревьев, проглядывает голубое небо. А рядом с персонажами художник изобразил мелкие белые цветки дикой яблони, которые являются символом расположения волшебной природы к влюбленным. Эту работу Васнецов представил на Семнадцатой передвижной выставке в Петербурге и получил восторженные отзывы от коллег и критиков.

Слава Виктора Михайловича как талантливого русского художника достигла апогея. Он был удостоен звания профессора живописи и избран действительным членом Петербургской Академии художеств.

В мастерской своего нового московского дома Васнецов продолжал создавать картины на национально-фольклорный и исторический сюжеты. «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896, Государственная Третьяковская галерея, Москва) — это образ человеческой души, в которой уживаются добро и зло, радость жизни и неизбежность смерти. Сирин и Алконост — райские птицы, имеющие прекрасные женские лики и птичьи тела, с огромными крыльями и хищными когтистыми лапами. Их изображения находили еще на древнеславянских вышивках, деревянных и металлических украшениях, датированных X—XII веками, а также в резном орнаменте на каменной кладке Георгиевского собора, построенного в Юрьеве-Польском в XIII веке. Каждая из этих птиц — не конкретно добро или зло, а мятущаяся душа, помнящая о рае, но изгнанная из него навсегда.

Театр и его влияние

Первый сценографический опыт Виктора Васнецова относится к открытию Частной оперы Мамонтова в 1884. Художник написал акварельный эскиз подводного терема к опере «Русалка»

А.С. Даргомыжского. Все остальные декорации к постановке исполнил И. И. Левитан.

В 1885 Виктор Михайлович в этом же известном московском театре блестяще оформил оперу «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова. Созданный мастером художественный образ спектакля в дальнейшем во всем мире был принят как образец, в котором переданы не только реализм сказочных образов и атмосфера легенды, но и русский дух.

Противоречивость, свойственная русскому национальному характеру, всегда интересовала Васнецова. В плоской и намеренно декоративной манере он изобразил «Царя Ивана Васильевича Грозного» (1897, Государственная Третьяковская галерея, Москва), придав его лицу остропсихологическую характеристику. Этот человек, безусловно, умен, хитер, коварен, но в то же время он — помазанник Божий на российский трон, поэтому из окна его палаты видна маковка церквушки. Царь стоит на ступеньках своего терема, покрытых красной ковровой дорожкой, и вот-вот шагнет на вышитого двуглавого орла. Портрет Ивана Грозного художник, скрупулезно изучавший для своих работ исторические реликвии, писал не с сохранившихся парсун и икон, изображающих монарха, а с образа, представленного артистом Ф. И. Шаляпиным в опере «Псковитянка» Н. А. Римского Корсакова. Премьера спектакля состоялась в 1896 в Большом театре, декорации к этой постановке Васнецов создавал совместно с Коровиным.

А в 1899 по мотивам собственных декорационных разработок Виктор Михайлович создал полотно «Снегурочка» (Государственная Третьяковская галерея, Москва), в котором запечатлел увиденную им когда-то на сцене героиню произведения А. Н. Островского. На белоснежной поляне темного холодного леса в расписной парчовой шубе и шапке стоит растерянная девушка — дочка Весны-Красны и Деда Мороза, идущая в мир людей. Эта живописная работа со сказочным персонажем стала одной из самых узнаваемых картин художника.

Три былинных богатыря
Центральным произведением творчества Васнецова является масштабное полотно «Богатыри» (1881-1898, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Между задумкой этого сюжета в виде карандашного эскиза и законченным его воплощением на огромном холсте прошло около тридцати лет. И даже после того, как знаменитый меценат П. М. Третьяков приобрел работу' для своей коллекции и поместил ее в публичной галерее, художник некоторое время продолжал вносить в нее поправки. Фигуры трех защитников Руси  Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алеши Поповича мастер создавал с натурщиков, облаченных в настоящую одежду древнерусских воинов, взятую напрокат из запасников Исторического музея.

Илья из города Мурома создавался в усадьбе Мамонтова, для этого образа Васнецову позировал грузный владимирский крестьянин. Добрыня Никитич — соединение портретных образов В. Д. Поленова, собственного автопортрета живописца и его отца — священника Михаила. Фон произведения: высокие холмы, покрытые хвойной растительностью под хмурым облачным небом, молодые ели и густые травы, пересыпанные грудой серых камней, — сплав подмосковных абрамцевских пейзажей с видом украинских степей и северных вятских широт. На картине хорошо видно, что конь каждого богатыря схож характером со своим хозяином. Так, мощный вороной бесстрашного Ильи Муромца косит налитым кровью глазом, белый конь хитрого и обходительного Добрыни чутко принюхивается к ветру, а низкорослая рыжая лошадь удалого Алеши Поповича, который возит с собой в походы гусли, щиплет траву, навострив уши. Все это создает общее торжественное впечатление великодушной, никого не боящейся силы, способной самостоятельно и по собственной воле надежно оберегать родную землю от посягательства врагов.

Многогранность мастера

В последние годы XIX века Васнецов, вплотную занимавшийся станковой живописью, снова обратился к книжной иллюстрации и архитектуре, в очередной раз продемонстрировав свой разносторонний художественный дар. По проекту мастера для Всемирной выставки в Париже был выстроен Русский павильон, который своим обликом напоминал княжеский терем-дворец. Найденные художником древнерусские архитектурные мотивы впоследствии были использованы им и в создании фасада Третьяковской галереи.

К столетию со дня рождения А. С. Пушкина в Петербурге и Москве готовились различные переиздания произведений великого поэта. Васнецов получил заказ на оформление «Песни о вещем Олеге» и принялся за разработку иллюстраций и орнаментов к текст).

«Встреча Олега с кудесником» (1899, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Прощание Олега с конем» (1899, Государственный Литературный музей, Москва) — графические композиции, которые художник написал в виде древнерусских книжных миниатюр. Склоненные головы длинногривых лошадей, мистические образы персонажей и яркая красочность создают атмосферу былинной поэтичности, созвучной величавым строкам Пушкина. Мастер также выполнил декоративные заглавные буквицы и концовки, стилизуя все издание под рукописную средневековую книгу.

Не только сюжетные полотна имели у Васнецова сказочный характер. Его отдельно написанные пейзажи тоже выглядят волшебными. Такова «Северная земля» (1899, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), изображающая сумрачный, поросший мхом хвойный лес. Извилистая голубая река, словно покрытая тонким слоем льда, смутно отражает темно-синее с красными закатными всполохами небо. Неровная линия горизонта, высокий ракурс отображения и большая реалистичность письма создают весьма правдивый и емкий образ бескрайней русской земли. Однако антропоморфная форма многих елей, вязкость серо-зеленой земли и общее тревожное состояние пейзажа производят впечатление волшебности этой суровой природы. И это при том, что все пейзажи Васнецова имеют реальное пленэрное начало.

Элементы таинственности в пейзажных фонах, археологически-точные детали и приметы былого времени в своих жанровых полотнах использовали и многие другие художники, но, пожалуй, только у Васнецова русское прошлое представлено не как реальность, а как сказка.

Орнаментальность как важный элемент стиля

В картине «Баян» (1910, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) художник показал тризну, на которой, кроме богатырей, присутствует седовласый сказитель-гусляр и юный княжич, представленные как символ былинных повествований, передававшихся из уст в уста, от отца к сыну. Пейзаж работы достаточно условен, зато мастер скрупулезно проработал доспехи и облачения богатырей, а также орнаменты на их сапогах, штанах и накидках. Древнеславянский мотив в вышивке белой рубахи Баяна Васнецов ранее использовал при создании эскизов костюмов берендеев для оперы «Снегурочка». И гусли Баяна, и его чарка с вином, и деревянная братина, и даже могильный камень, на котором она стоит, имеют разнообразные узоры и символы. Богатый орнамент, которому живописец в каждой своей станковой работе, иллюстрациях, архитектурных разработках и настенных церковных росписях придавал огромное значение, является его своеобразным индивидуальным стилем, которым он пожертвовал, пожалуй, лишь в одной картине.

В 1917 было написано удивительно мрачное и в то же время динамичное, мощное полотно «Баба-яга» (Доммузей В. М. Васнецова, Москва). На фоне хищно переплетающихся стволов и ветвей деревьев в ступе с метлой летит страшно оскалившаяся Баба-яга. Подмышкой она держит босоногого испуганного мальчика, рядом, выпучив глаза, летит сова, а внизу, на болотистом берегу, валяются кости и скелеты погибших животных. Во всей этой мрачности художник сделал акценты на трех ярких цветовых пятнах: лилово-розовом отсвете далеких пожарищ, белой рубахе невинного ребенка и объемной красной юбке полуобнаженной ведьмы.

Кстати, цвет юбки символичен и выбран совсем не случайно. Картина была создана в год, когда в стране случилась Октябрьская революция, и не могла не нести в себе эмоционального отношения автора к этим страшным событиям. Глубоко верующий Васнецов, любивший патриархальный быт и уклад своей страны, не принял новый социалистический строй, хотя и не покинул родину. Работницы и крестьянки, которые ратовали за власть Советов, обнажали плечи и вносили в одежду элементы, символизирующие красный флаг. Именно это и отобразил Виктор Михайлович в своей картине. Символично и то, что нечисть неудобно, лишь на одном колене, сидит на ступе, но ее порыв вперед и стремительный полет очень Целительны.

Несмотря на происходившие в России революционные и военные события, художник продолжал создавать полотна на былинные сюжеты, но теперь гораздо интенсивней использовал багряно-красный цвет, окрашивая им и полыхающее сказочное небо, и изрыгаемое чудовищем пламя, как например, в картине «Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1918, Дом-музей В. М. Васнецова, Москва). Автор не показывает лицо витязя, потом}7 что в бою с неведомой силой уверенным и бесстрашным он уже быть не может. Верхнее пространство холста занимает серо-зеленое чешуйчатое тело змея с хищно сжатой когтистой лапой, переплетающимися длинными шеями и раскрытыми зубастыми пастями. Контраст темно-зеленого и уныло-красного цветов создает атмосферу напряженности.

В это тяжелое время Виктору Михайловичу не хватало холстов, красок, не на что было отапливать дом и мастерскую. Но даже когда в Москве начались перебои с продовольствием и за кусок хлеба жители отдавали фамильные драгоценности и раритеты, живописец продолжал писать картины, используя для создания образов имеющиеся антикварные реликвии.

«Царевна-лягушка» (1918, Дом-музей В. М. Васнецова, Москва) — еще один сказочный сюжет, в котором сквозит едва уловимое отчаяние. Царевна, сбросившая лягушачью кожу и одетая в расшитое зеленое парчовое платье, исступленно танцует, в то время как гусляры и балалаечники увлеченно играют на своих инструментах. Девушка находится в расписном красном тереме и со всех сторон окружена различными оттенками этого цвета, который присутствует даже в одеждах музыкантов. Она стоит спиной к зрителю, так, что ее танец как бы «направлен» в сторону открытого пространства террасы. Там, вдалеке, на другом берегу реки, видна деревня и народные гуляния у воды. Летящие в небе гуси-лебеди, склонившие свои длинные шеи в сторону’ царевны, наполняют атмосферу безудержного веселья драматизмом и тревогой.

Другие интонации в творчестве

В 1922, когда руководство новой Советской страны начало атеистическую пропаганду, Васнецов, считавшийся одним го лучших церковных живописцев, взялся за руководство реставрацией храма Святой Троицы на Самотечной улице.

В 1924 полотна Васнецова на мифологически-сказочные сюжеты были отобраны комиссией и отправлены в Америку на выставку русского искусства. Мастер продолжал участвовать в жизни России, только в его произведениях больше не было ни русской мощи, ни динамизма, ни отважных героев.

В работе «Ковер-самолет» (19191926, Дом-музей В. М. Васнецова, Москва) фигуры летящих на фоне тревожного алого неба Ивана-царевича и Елены Прекрасной выглядят абсолютно неподвижными и печальными, хотя по сюжету сказки они только что сбежали от врагов.

Мотив побега является главным и в картине «Сивка-Бурка» (1917—1926, Дом-музей В. М. Васнецова, Москва). Однако волшебный конь, способный одним прыжком добраться до высокой башни, даже при том, чего у его наездника от галопа развевается кафтан, выглядит неестественным и застывшим.

Отрешенно замерла на своем белоснежном троне и «Царевна-Несмеяна» (19161926, Дом-музей В. М. Васнецова, Москва). Ее подданные с гримасами на лицах танцуют, играют на балалайках и лютнях, зачитывают раз личные манускрипты, но красавица-царевна к этой вакханалии абсолютно безучастна.

В картине «Спящая царевна» (19001926, Дом-музей В.М. Васнецова, Москва) изображен красивый деревянный дворец, окруженный дремучим лесом. И царевна на своем троне, и все ее слуги, и звери, и птицы погружены в непробудный сон. Сюжет этого полотна — сплав двух похожих литературных произведений: «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях» А. Пушкина и «Спящей красавицы» Ш. Перро. В композиции наиболее ярко проявился декоративный талант мастера, ведь узорами и орнаментами в ней украшено все: и роскошный парчовый сарафан царевны, и костюмы ее скомороха и слуг, и платья чернавок, и сарафанчик босоногой девчушки, уснувшей на ступеньках в обнимку с «Голубиной книгой». Ложе, на котором пряла свою пряжу царевна, имеет узорчатую спинку и украшено резьбой с изображениями оленей, львов, алконостов и грифонов. Столбы, стены, арки, наличники и другие архитектурные элементы дворца-терема расписаны разными яркими цветами и покрыты символическими узорами. Обилие всевозможных деталей, таких, как упавшее веретено и парчовая туфелька царевны, воткнутая в землю палка с намотанным черным плащом и черепом козла, валяющийся поодаль бердыш и богатырский шлем, а также маки, которые проросли сквозь щели половиц, призваны рассказать о том, что предшествовало трагическому событию. А расписные человеческие лики, изображающие жениха и невесту и украшающие центральные столбы террасы, оставляют надежду на пробуждение царевны, когда сюда, наконец, прибудет милый ее сердцу витязь.

Все эти древнерусские орнаментальные растительные и животные мотивы, которые ранее использовались мастером в других картинах и даже в украшении храмов, сливаются здесь в единую волшебную симфонию красок и экспрессивных изящных линий и ритмов.

Закат сказочной эпохи

Творчество Васнецова, подчиненное закону древнерусской красоты, является важным этапом развития направления в национальном искусстве, называемого неорусский стиль, из которого впоследствии возник модерн. Художник утверждал: «Все великое в искусстве, ставшее общечеловеческим, выросло на национальной почве».

Картины Виктора Михайловича оказали огромное влияние на целую плеяду живописцев, а воплощенные в его работах былинные и сказочные образы в дальнейшем явились основой множества визуально-пластических решений в отечественном кинематографе.

Академик живописи, иллюстратор, декоратор и архитектор Виктор Михайлович Васнецов скончался в своем доме в Москве 23 июля 1926 и похоронен на Введенском кладбище. Созданные им произведения являются национальным достоянием, отражающим героизм и душу русского народа.

zp8497586rq
zp8497586rq

Врубель Михаил Александрович

Творчество Михаила Врубеля — одно из самых загадочных и гениальных явлений отечественного искусства XIX века. Удивительная декоративность, неповторимые трагические и героические образы, а также мистическая атмосфера произведений выделяют этого уникального мастера из всей плеяды талантливых русских живописцев.

Детские годы скитаний

Михаил Александрович Врубель родился 5 марта 1856 в Омске. Когда мальчику было три года, умерла его мать, Анна Григорьевна Басаргина. Отец, Александр Михайлович, был строевым офицером, участвовал в Крымской кампании, а впоследствии стал военным юристом. Как и все военнослужащие, он с семьей постоянно переезжал с места на место, поэтому у живописца не было родного дома и связанных с ним ностальгических воспоминаний. Сразу же после смерти супруги Александр Врубель вместе с детьми переехал из Омска в Астрахань, а спустя четыре года женился повторно: его избранницей стала Елизавета Христиановна Вессель, талантливая пианистка с хорошим образованием.

В восьмилетнем возрасте Михаил вместе с родителями временно проживал в Петербурге, где отец водил сына, проявлявшего художественные наклонности, в рисовальные классы Общества поощрения художников. Спустя год семья переехала в Саратов, здесь юный живописец занимался у частного педагога, обучавшего его рисованию с натуры. Позже Врубели были вынуждены отправиться в Одессу, где, несмотря на частые перемены школ, Михаил с отличием закончил Ришельевскую гимназию.

Нерадивый студент

1874 Врубель по настоянию отца поступил на юридический факультет Петербургского университета. На начальных курсах он подрабатывал гувернером, поэтому летом 1875 смог совершить заграничное путешествие: семья, в которой Михаил работал, уехала в Европу и взяла домашнего учителя с собой. Будущий художник впервые побывал в Швейцарии, Германии и Франции, где не только увлеченно зарисовывал местные виды, но и создавал для своих воспитанников иллюстрации к совместно прочитанным литературным произведениям.

Юриспруденция Михаила почти не интересовала,

зато он увлекался философией, с удовольствием обсуждал с сокурсниками труды Канта и других известных мыслителей. Врубель был общительным молодым человеком и, посещая Эрмитаж, познакомился там с некоторыми выпускниками Академии художеств. Он стал больше рисовать, показывал новым друзьям свои работы и выслушивал их советы. Вскоре юноша осознал, в чем его истинное призвание. Однако после окончания университета ему предстояло отбыть воинскую повинность, и только в 1880, в возрасте двадцати четырех лет, Врубель поступил на первый курс Петербургской Академии художеств.

Жажда познания

Если в университете Михаил был одним из самых ленивых студентов, то в Академии художеств все сложилось иначе. Он работал по двенадцать часов в сутки, усердно выполнял анатомические студии и композиции на античные темы, посещал лекции по перспективе и истории искусств. С 1882 студент занимался под руководством профессора Академии П. П. Чистякова.

У этого знаменитого педагога живописи и рисунка была своя строгая, последовательная и вместе с тем гибкая система обучения. Суть ее заключалась в сознательном аналитическом подходе к письму с натуры. Профессор учил рисовать форму не контурами или растушевкой, а строить ее объем линиями в пространстве. Он прививал своим ученикам понимание того, что рисование — это интеллектуальный процесс.

Помимо обучения у Чистякова, Врубель брал уроки живописи у И. Е. Репина. Но при этом его собственный художественный стиль начал формироваться уже в первых студенческих работах.

На картине «Натурщица в обстановке Ренессанса» (1883, Государственный музей русского искусства, Киев) изображена полуобнаженная девушка в расслабленной позе, рассматривающая глиняную фигурку. Фактура разнообразных по цвету и орнаменту скомканных шелковых тканей, которые валяются на полу, свисают со стула и частично прикрывают натурщицу, сидящую на фоне пестрого ковра, прописана чрезвычайно реалистично, что правдиво передает атмосферу роскоши. Уже в этой ученической работе художник добился пластичности выражения объема и использовал орнамент, чтобы подчеркнуть материальность и реалистичность модели.

Вскоре Врубель стал одним из лучших студентов Академии. Профессор Чистяков разглядел в этом немного странном молодом человеке редкий талант необыкновенного живописца и всегда выделял его среди других своих учеников. Когда к педагогу обратился его друг, знаменитый историк искусства

А.В. Прахов, с просьбой порекомендовать самого способного учащегося для работы в церкви Кирилловского монастыря под Киевом, Чистяков тут же представил ему Михаила.

Начинающий реставратор

13 начале 1884, так и не окончив Академию, молодой художник отправился в Киев. Там вместе с артелью учеников киевской рисовальной школы он должен был заняться так называемым «поновлением» — прописыванием по контуру старых, оставшихся на стенах фресок. Вчерашний студент, он никогда ранее не сталкивался с византийским искусством и не имел никакого опыта в иконописи, но сразу предложил Прахову лишь расчистить уникальную живопись Кирилловской церкви и оставить ее нетронутой. Однако заказчики требовали отреставрировать полуистертые фрески, а кое-где даже расписать храм заново, по возможности сохранив стиль XII века.

И тогда Врубель занялся самостоятельным изучением книг по древнерусскому и византийскому искусству, исследовал сохранившиеся архивы Кирилловского монастыря, просмотрел на эту тему все таблицы и рисунки из богатой библиотеки Прахова. К своей работе художник отнесся очень аккуратно, стараясь в имеющийся образ не добавлять ничего от себя, но изучать сохранившиеся фрагменты и дописывать их согласно имеющейся расстановке фигур и манере выполнения одежд.

Храмовая роспись

Кроме «поновления» образов, Врубель должен был создать и новые росписи, для чего подробно изучил многовековую иконографическую традицию древнерусского искусства, включая миниатюры в старинных Евангелиях.

«Сошествие Святого Духа на апостолов» (1885, Кирилловская церковь, Киев) представляет сидящих полукругом двенадцать учеников Иисуса. В центре группы возвышается фигура Богоматери в бирюзовом одеянии. На синем фоне ярко сияют золотые лучи, исходящие из круга, в котором заключен голубь. Светло-перламутровые одежды персонажей словно светятся изнутри, а сами они кажутся списанными с живых людей, их позы и жесты трепетны и экзальтированны.

Согласно тексту Евангелия, на десятый день после Вознесения Господня апостолам явился Святой Дух в виде голубя. Исходившие от Него языки пламени коснулись каждого из учеников Христовых, после чего они с восторгом осознали, что могут говорить на разных языках и нести слово Божие другим народам.

В этой фреске, выполненной в коробовом своде Кирилловской церкви, Врубель старался не отступать от традиционной иконографии, но все же образы апостолов эмоционально окрашены и трактованы весьма психологично.

Между тем А. В. Прахов, помимо работы над восстановлением убранства Кирилловской церкви, занимался расчисткой росписей Софийского собора Киева. Там, в барабане купола, он обнаружил мозаичный образ «Пантократора». По византийской церковной традиции в этом месте полагалось быть четырем архангелам, обращенным на юг, север, восток и запад и символизирующим времена года. Но на тот момент сохранился лишь один, олицетворяющий зиму, и кафедральный протоиерей Софийского собора попросил дописать фреску, что в 1884 сделал Врубель.

Он уже выработал собственный метод передачи отношения предмета и пространства на плоскости. Взяв за основу образ сохранившегося мозаичного архангела, Врубель мастерски выполнил и трех других. Но новые фигуры он сделал несколько большего размера. Дело в том, что их одежды выкладывались мозаичными камнями, которые не отражали свет так, как смальта на

сохранившемся ангеле. В результате зрительно архангелы Врубеля выглядели бы меньше древней фрески, будь они одного с ней размера. А благодаря приему автора вся мозаика получилась цельной и гармоничной.

Неудачи и первые признаки болезни

Кроме вышеуказанных монументальных композиций, Михаил Александрович должен был выполнить четыре образа для мраморного иконостаса Кирилловской церкви: Христа, Богоматери и святых Кирилла и Афанасия. По настоятельному совету Прахова, заметившего, что живописец стал несколько рассеянным и выглядел больным, Врубель на зим}' отправился в Италию, чтобы поправить здоровье и заодно ознакомиться с росписями и мозаиками знаменитых итальянских базилик. Он побывал в Равенне, Венеции и многих других городах.

Вернувшись в Киев, художник представил эскизы для иконостаса, которые поразили всех его друзей и знакомых тем, что в лике Богородицы отчетливо узнавалась супруга Прахова Эмилия Львовна. Оказалось, что Врубель безответно влюблен в эту женщину.

Позже мастер присоединился к реставрационным работам, которые начались в недавно возведенном в Киеве Владимирском соборе. Строительный комитет предложил, живописи создать эскиз для росписи стены бокового северного придела главного алтаря на тему «Воскресения Христова». Кроме того, нужно было расписать плафон на чему «Пятый день сотворения мира  отделение воды от тверди». И хотя Михаил Александрович трудился по чужим, уже утвержденным эскизам, он не отступил от собственного стиля, создав еще и орнаменты на прилегающих к плафону арках.

Тем не менее заказчики не приняли эту работу, ее пере писывали уже другие художники, оставившие, однако, арки Врубеля нетронутыми.

Также не был утвержден представленный им набросок «Воскресение. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве» (1887, Государственный музей русского искусства, Киев), созданный под влиянием росписей Микеланджело в Сикстинской капелле. Тому было две причины: во-первых, в эскизе по бокам изображены две фигуры полуобнаженных римских стражников, уснувших на полу, их позы показались членам комитета неестественными.

А во-вторых, Врубель не принял во внимание наличие в стене церкви небольшой дверцы справа, которая никак не вязалась с композицией будущей фрески. Заделать же технически необходимую дверь было нельзя.

Прожив несколько лет в атмосфере религиозности, Михаил Александрович, по всей видимости, устал от нее. Ситуация усугублялась неудачами в творчестве и личной жизни. Врубель начал бурно увлекаться женщинами и спиртным, хотя и без этого постоянно бедствовал. Кроме того, его отношения с Праховым разгладились. В результате даже при наличии работы в городе, он постоянно оставался не у дел. Впрочем, этот факт, как и тот, что, обладая талантом и мастерством, он по-прежнему оставался никому неизвестным, не волновал мастера.

Творческие влияния

Однако такой талантливый художник, как Врубель, и без помощи посторонних умел найти новую захватывающую тему для творчества.

Эскиз «Ангел с кадилом и свечой» (1887, Государственный музей русского искусства, Киев) навеян строками Лермонтова «По небу полуночи ангел летел. .». На нем представлен легкий, почти невесомый небожитель с отнюдь не ангельским темным .лицом с низким лбом и черными тяжелыми волосами. Мастерски выписано его плотное и одновременно воздушное одеяние, грациозное и пластичное движение по небу. Врубель, досконально изучивший византийскую и древнерусскую иконографию, точно изобразил такие традиционно церковные атрибуты, как кадило, нимб и свеча, но сам ангел получился не ортодоксальным, напротив, мы видим гордое и мистическое существо. Вообще, образы, казалось бы, всем известных и понятных героев у художника нередко выглядят совсем иначе.

Однажды Врубеля пригласили на оперу А. Г Рубинштейна «Демон», которую в Киеве поставил антрепренер И. П. Прянишников. Живописец, пораженный спектаклем и голосами артистов, загорелся идеей написать образ увиденного им демона.

Рассмотрев иллюстрации к одноименной поэме М Ю. Лермонтова, Михаил  Александрович стал уверять друзей, что никого не понимает, каков демон на самом деле. Все вечно пугают его то с дьяволом, то с чертом, а ведь «демон» в переводе с греческого означает «душа». Эго нужно соотносить и с поэзией Лермонтова, проникнутой смятением, борьбой с обуреваемыми душу страстями, жаждой познания истины и веры.

Мастер никогда не жалел даже своих законченных картин и, задумав что-то новое, с легкостью уничтожал готовые произведения, чтобы затем на том же холсте написать очередной сюжет. Подобная судьба, по свидетельству друзей Врубеля, постигла многие его шедевры. Среди них оказался и самый первый образ демона, который художник создал еще в те годы.

 Переезд в Москву

В последнее время, проведенное в Киеве, Врубель чувствовал себя никому не нужным. В начале 1889 он отправился в Казань навестить отца, а на обратном пути остановился в Москве, где жил его бывший сокурсник по Петербургской Академии художеств, живописец В. А. Серов. Серов был в дружеских отношениях со знаменитым московским промышленником и меценатом С. И. Мамонтовым. Савва Иванович, даровитый и энергичный человек, обожал талантливых артистичных .людей и с радостью приглашал их в свой дом. В его подмосковной усадьбе Абрамцево постоянно гостили художники, писатели, артисты, ученые. Мамонтов принимал горячее участие в творческой судьбе своих друзей и не жалел средств на искусство.

Очевидно, меценат по достоинству оценил талант Врубеля, а тот, в свою очередь, был поражен широкой натурой и кипучей деятельностью этого человека. Вскоре живописец поселился в его усадьбе и той бедности, в которой он прозябал в Киеве, уже не знал.

Благодаря связям знаменитого промышленника, мастер, занимавшийся оформлением интерьера его домов и кабинетов, стал получать художественные заказы от местной знати. Но мысль изобразить на полотне демона не оставляла его. В московском доме Мамонтова имелась студия, в которой меценат порой увлеченно занимался скульптурой. Он уступил свою мастерскую) Врубелю, и тот начал в ней работу над давно задуманной картиной.

Демоны

Фоном для «Демона сидящего» (1890, Государственная Третьяковская галерея, Москва) служит накаленно-пурпурное низкое небо. За его спиной расцветают неведомые кристаллические цветы различных темных оттенков. Герой написан в образе юноши, который сидит, обняв колени, и задумчиво смотрит вдаль. Тяжелые атлетические мышцы его обнаженного торса напряжены, а сцепленные пальцы рук выдают пронзительную тоску. Грозно вскинуты вверх черные линии бровей и горько опущены вниз уголки рта на его смуглом лице. Сочетание мощи и бессилия молодого гиганта перекликается с мерцающей красотой окружающего его мертвого пейзажа, в котором есть только причудливые колючие скалы да каменные облака. Демон, погруженный в тоску по живому, полному цветения и тепла миру, от которого он отторгнут, не замечает, как вдалеке за его спиной разгорается золотая заря. Вся композиция преисполнена глубокой печалью, одиночеством и скрытой, никому не нужной силой.

Эта работа почти не имеет аналогов в истории мирового искусства ни по своей тематической

эмоциональности, ни по найденным автором сочетаниям холодных и теплых темных оттенков живописных мазков, создающих полное ощущение кристальной мозаичности потустороннего мира.

Мамонтов был поражен полотном и увлеченностью художника образом демона. Меценат не понимал такую живопись, а его супруга терпеть не могла этого «богохульника и пьяницу», которого муж привечал в их доме. Но чутье на гениальность Савву Ивановича никогда не обманывало, и он продолжал помогать Врубелю. Так, в 1891 живописец с помощью своего покровителя получил заказ на иллюстрирование собрания сочинений М. Ю. Лермонтова, которое готовила к изданию фирма Кушнерева. Таким образом, мастер смог работать над любимой темой.

В его графическом произведении «Тамара и Демон. Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон» (1890-1891, Государственная Третьяковская галерея, Москва) запечатлен момент поэмы, когда Тамара доверительно обращается к хищно склонившемуся над ней Демону с просьбой «…от злых стяжаний отречься.. .». Лица обоих героев трактуются с помощью сложной светотени и выглядят осязаемо-скульптурно. Волны их черных густых волос перекликаются со складками шелкового платья Тамары. А звездная ночь за окном оправдывает монохромность кажущейся красочности в убранстве комнаты. И снова врубелевский Демон кажется отнюдь не зловещим, а страдающим и скорбным.

«Пляска Тамары. Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон» (1890-1891, Государственная Третьяковская галерея, Москва) поражает своей пестротой и узорчатостью. И костюм пляшущего черкеса, и платье Тамары, и ковер, покрывающий пол, наполнены всевозможными мелкими узорами и деталями, которые заметны благодаря различным оттенкам тонов и создают ощущение богатства и многоцветности нарядов. И это при том, что работа выполнена графитом. Пластика героев необычайно экспрессивна: в восточном ганце Тамары и черкеса видны гордость и достоинство, а застывшая крылатая фигура огромного Демона, наблюдающего за ними, выдает его подавленность и одновременно неистовство. Врубель необыкновенно мастерски передал сверкание восточного убранства и эмоциональное состояние героев одними лишь градациями светлых и темных тонов.

Если образом демона художник был увлечен и несколько лет подряд создавал его в различных эскизах и картинах, то лошадей он, в отличие, например, от своего друга Серова, не рисовал никогда. Исключением является работа «Несется конь быстрее лани…». Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова “Демон» (1890—1891, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Но судя по тому, как достоверно передан стремительный и одновременно усталый полет кавказского коня, создается впечатление, что Врубель долго изучал и помногу зарисовывал движения различных скакунов. Взмыленное мощное животное мчится, не касаясь копытами каменистой дороги. Пунктирно изображенная сбруя, скалы и камни, которые словно летят в обратном направлении, отчетливо передают головокружительную скорость скачки.

Картина иллюстрирует тот фрагмент поэмы, в котором неуправляемый конь из последних сил несется с убитым женихом Тамары на спине. Произведение передает не только его неистовое движение, но и отчаяние, страх и боль.

Кроме рисунков к «Демону», Михаил Александрович создал для собрания сочинений Лермонтова несколько иллюстраций к роману «Герой нашего времени», поэме «Измаил-бей» и некоторым другим стихотворениям любимого поэта. Но вышедшие в свет книги вызвали множество возмущений: читатели, ранее не видевшие подобных мистических изображений лермонтовских героев, были напуганы этими рисунками. В прессе появились протесты и волнения, критика неистово ругала неизвестного широкой общественности иллюстратора. Только такие мастера живописи, как В. Д. Поленов, И. Е. Репин и В.            И. Суриков, понимали, что в художественном мире появился новый гений.

Увлеченный романтик

Врубель, продолжавший жить у Мамонтовых, путешествовал вместе с ними, побывал в Италии, Франции и Греции. Везде он делал наброски к своим будущим работам: ему хотелось обобщенно показать национальный дух и колорит увиденных стран.

Так было создано панно «Испания» (1894, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В нем представлен фрагмент таверны: на накрытом белой скатертью столе стоят кувшин для вина и бокалы, а вокруг — плетеные стулья с небрежно сброшенной мантильей на одном из них. В центре  статная испанка. Девушка, опираясь коленом на стул, спокойно и одновременно с вызовом смотрит на зрителей. Сияющий платок, обрамляющий ее прекрасное смуглое лицо, перекликается с открытым окном, через которое в таверну проникает дневной свет. За спиной героини заметны лица двух мужчин. В этом, казалось бы, простом сюжете есть своя загадка, некая недосказанность, и за кажущимся спокойствием тонко чувствуется эмоциональная напряженность.

Таинственность вообще характерна для многих работ Врубеля. Его влекло отражение непознанного, чего-то необыкновенного. На картине «Гадалка» (1895, Государственная Третьяковская галерея, Москва) мы видим молодую восточную женщину, которая пристально, с роковой неизбежностью смотрит на зрителей. Перед ней раскинуты карты, сверху лежит пиковый туз, означающий потрясение. Героиня сидит на фоне узорчатого лиловорозового ковра, на ее шее красуется объемный розовый шарф с белой бахромой, а складки светло-коричневой юбки сливаются с фиолетово-розовым покрывалом. Обнаженные руки гадалки и ее лицо имеют такой же розовый оттенок, использование которого в сочетании с декоративной манерой письма создает ощущение романтичности и мистичности происходящего.

Однако своеобразный романтизм Врубеля появился не от следования академической традиции или восприятия каких-либо разновидностей романтизма русского изобразительного искусства начала XIX века, а благодаря влиянию передовой европейской литературы. Художник в совершенстве знал несколько иностранных языков, в оригинале читал произведения Э. Ростана, серьезно увлекался драмами Г. Ибсена и Г. Гауптмана. Когда у Михаила Александровича появился очередной шанс написать грандиозное произведение, зарубежная литература оказалась важным источником его вдохновения.

Герой скандала

В 1896 в Нижнем Новгороде открылась Всероссийская промышленная и сельскохозяйственная ярмарка. Предприимчивый Мамонтов, имевший прекрасные связи в деловых кругах и друживший с министром финансов С. Ю. Витте, обратил внимание высокопоставленного чиновника на то, что по плану выстроен павильон, представляющий Сибирь, а вот про европейский север России все забыли. Витте счел это серьезным промахом и разрешил Савве Ивановичу возвести на территории ярмарки павильон, который представлял бы находящуюся в подчинении промышленника Московско-Ярославско-Архангельскую железную дорогу. Но меценат хотел дать возможность заработать своим друзьям-живописцам, поэтому, узнав, что в «Художественном отделе» остается пустым большой участок под крышей, убедил министра заполнить его какими-нибудь декоративными панно. Далекий от искусства Витте разрешил Мамонтову самому выбрать мастера для исполнения заказа, а тот сразу же предложил Врубелю приступить к написанию двух художественных произведений на любую интересующую его тему.

Сюжет панно «Принцесса Греза» (1896, Государственная Третьяковская галерея, Москва) взят из одноименной поэтической пьесы Э. Ростана, который, в свою очередь, написал ее по мотивам старинной легенды. Некий трубадур Жоффруа был наслышан о красоте девушки по имени Мелисанда и хотя никогда не видел ее, но прославлял в своих песнях красавицу. На смертном одре юноша, мечтавший встретиться со своей любовью, в последний раз запел о ней. И Мелисанда, как дивный сон, явилась ему.

Врубель начал создавать панно в московской мастерской Мамонтова, а заканчивал уже в Нижнем Новгороде, непосредственно в Художественном павильоне. Прозрачная волна набегает на монументальный парусник, палуба и капитанский мостик которого украшены орнаментальным ковром. Вместе с морским бризом над носом корабля появляется призрак длинноволосой девушки. Команда гребцов поникла под звуки прощальной песни Жоффруа и замерла, увидев подлетающий бестелесный образ Мелисанды.

Композиция заключена в полукруг и очень ритмична. Это панно, как и задуманный ему в пару «Микула Селянинович» (не сохранился), было огромным. Врубель не успевал закончить работу к открытию, поэтому детали ему помогали дописывать В. Д. Поленов и К. А. Коровин. Когда же все было готово, художники, Мамонтов и другие устроители выставки поняли, что эти произведения своей оригинальностью и свежестью письма затмевают развешанные ниже парадные портреты и картины других живописцев.

Однако прибывшие из Петербурга члены жюри Академии художеств забраковали обе работы и потребовали от Мамонтова провести демонтаж полотен. Как он ни пытался убедить академиков в гениальности этих панно, они не стали слушать купца и промышленника, пусть даже известного своим художественным вкусом. Не помогли даже уговоры академиков Поленова и Репина. Врубель страшно расстроился, но Савва Иванович не сдался. Перед самым открытием выставки он построил собственный павильон буквально в нескольких метрах от территории ярмарки. Постройку украшала вызывающая вывеска: «Выставка декоративных панно художника М. А. Врубеля, забракованных жюри императорской Академии художеств».

Эффект был поистине грандиозным, разразился скандал, который привлек к творчеству Михаила Александровича огромное внимание и толпы зрителей. В павильон Мамонтова все время стояла очередь, которую при посещении Нижегородской ярмарки не мог не заметить император Николай II. Вместе с семьей и министрами он отправился смотреть «декадентские художества», как их тогда называла пресса. Теперь о живописце Врубеле узнала вся Россия.

Редкое счастье

Годом ранее Михаил Александрович познакомился со своей будущей супругой. Он увидел артистку Надежду Ивановну Забелу в Петербурге, на сцене Панаевского театра. В тот сезон шли спектакли Московской частной оперы, принадлежавшей Мамонтову, и мастер по его просьбе приехал подменить заболевшего Коровина, чтобы заняться декорациями. Художник обожал музыку и, услышав на репетиции пение Забелы, сразу потерял голову. Спустя несколько месяцев после событий на Нижегородской выставке влюбленные уехали в Женеву и там поженились, несмотря на то что все родные Надежды Ивановны были категорически против ее избранника. Молодожены некоторое время путешествовали по Европе, а затем посетили Украину: певица была ангажирована Харьковским театром, в котором готовилась к постановке опера «Демон». Михаил Александрович тут же предложил свои услуги по оформлению сцены и придумал фантастичные, но технически непригодные декорации, под которыми чуть не погиб, когда конструкция внезапно обрушилась ему на голову.

Сказочные сюжеты

Почти все свои работы Врубель создавал по мотивам какого-либо музыкального или литературного произведения. Таково и панно «Фауст. Триптих» (1896, Государственная Третьяковская галерея, Москва), которое было заказано для украшения московского дома А. В. Морозова. Это таинственное произведение с колючими угловатыми формами изображает задумавшегося посреди библиотеки Фауста, Маргариту с белыми лилиями у ног и листающего книгу Мефистофеля. Герои выглядят словно призраки европейского средневекового замка. В отличие от них, «Богатырь» (1898, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) будто только что вырос из русской земли вместе с молодыми елками. Илья Муромец Врубеля не похож на богатыря В. М. Васнецова. Этот кряжистый, приземистый воин, восседающий на мощном коне-битюге, близок к фольклорному образу «мужичища-деревенщины», любящего «одежду и доспехи узорчаты». Декоративное оформление всего его снаряжения по своей форме и расцветке кажется продолжением витиеватого пейзажа с его переплетающимися еловыми ветками и изогнутыми деревьями на фоне красного заката. Даже шерсть гиперболично прописанного коня похожа на иголки хвойных деревьев. Животное и былинный богатырь будто слиты воедино друг с другом и с окружающей природой. Внизу, на еловых ветках, сидят ястребы, причем одна из птиц показана с распростертым крылом и хищно изогнутой шеей, олицетворяя, таким образом, скрытые темные силы этого мистического леса.

В эскизе декорации «Александровская слобода» (1899, Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина, Москва) к опере Н. А. Римского Корсакова «Царская невеста», в которой солировала Забела, Михаил Александрович отобразил сказочный русский городок. Светло-коричневые краски осени оттеняют такие же по цвету, но более бледные деревянные дома и терема. Украшенные узорами наличники окон и резной конек на кровле избушки сочетаются с осенней остроконечной сухой листвой деревьев, а бледно-желтое небо и золотые купола храма — с широкой песчаной улицей. Теплый неброский вид городка созвучен драматизму и патетике оперы.

Следующую свою картину Врубель создал под впечатлением от прочитанного рассказа А. Франса «Святой Сатир». Задумав отобразить на холсте отчаянного козлоногого греческого бога, художник создал фантастического персонажа, в котором многое взято от русского Лешего.

Герой «Пана» (1899, Государственная Третьяковская галерея, Москва) — лысый старик, смотрящий на зрителей пронзительно-тоскливыми голубыми глазами. Кучерявая седая борода и такие же волосы возле черных рожек, на груди и мускулистой, пластично согнутой левой руке перекликаются с кудрявой листвой и искривленными стволами берез, находящихся за его спиной. Черная длинная козлиная шерсть, покрывающая нижнюю часть этого существа, спускается до земли и растворяется в траве поляны. Пан словно только что выполз из древесной коры, мха и корней, почувствовав заблудившуюся в его лесной стихии человеческую душу. Колдовская голубизна его удивительных глаз, в которых заметна мудрость всей природы, подчеркнута маленькими лесными незабудками. В правой руке Пан держит многоствольную флейту, и кажется, ее звучание летит над сумрачно освещенной золотым месяцем лесной поляной. Этот романтически-мистический образ является вершиной сказочного цикла Врубеля.

Подобная неяркая витиеватость и удивительная гармоничность присутствует и в театральных работах художника. Врубель — друг владельца Частной оперы и супруг артистки музыкального театра — вплотную взялся за оформление спектаклей, особенно тех, в которых играла Надежда Забела. Он даже принимал участие в разучивании ее ролей, для которых сам разрабатывал костюмы и грим.

Врубель часто рисовал свою супругу и очень внимательно следил за ее творчеством. Забела была любимой исполнительницей Н. А. Римского Корсакова и М. Ф. Гнесина. И если заказчики не принимали и не понимали картины художника, его это мало заботило, но если кто-то из постановщиков допускал мысль о том, что какая-либо роль не подходит артистке Забеле, то он становился его личным врагом.

Оставаясь «художником Мамонтова», Михаил Александрович продолжал выполнять для него различные заказы. По его проекту был построен изразцовый камин «Микула Селянинович и Вольга» (1898—1899, Государственный Русский музей, Санкт Петербург). Воплотив для бытовых целей былинный сюжет в майолике, художник оказался новатором русского декоративного искусства.

 Мистика ночи

Полутона и неяркие краски, которые живописец использовал при изображении дня, сменялись на яркие, сочные, порой даже «кричащие» для передачи ночи.

На полотне «К ночи» (1900, Государственная Третьяковская галерея, Москва) изображено паровое поле, заросшее колючим цветущим чертополохом, на котором пасется табун лошадей. Суровый пастух с заброшенным на спину кнутом проходит в стороне, в то время как животные чутко прислушиваются к ночным звукам. Выхваченные коричнево-оранжевым светом кафтан пасту ха и ближайший рыжий конь, а также лилово-розовые шапки цветов, их хищно извивающиеся стебли и листья наводят на мысль, что это отсвет костра в поднимающемся от земли горячем мареве делает все пугающе-ярким и дрожащим.

От картины «Сирень» (1900, Государственная Третьяковская галерея, Москва) веет прохладой и свежестью теплого позднего вечера. На фоне огромного куста сирени стоит черноволосая загадочная девушка. Ее правая рука согнута, сжатые пальцы неуверенно указывают на зрителей. Синие, глубокие зеленые, светло-голубые и розовато-фиолетовые, словно люминесцирующие, цвета создают вокруг нее мистическую благоухающую, но тревожную атмосферу, которую подчеркивают тонкие и «острые» черенки соцветий и листьев.

Удивительно, что создавая свои пейзажи не с натуры, а по памяти и с использованием художественных фотографий, Врубель тем не менее достоверно и декоративно передавал впечатляющую растительность, фигуры людей и животных.

В произведении «Царевна-Лебедь» (1900, Государственная Третьяковская галерея, Москва) другая ночь: надвинувшаяся вместе с тучами со стороны моря на скалистый изрезанный берег, она выписана темно-синими, сиренево-серыми, голубовато-бежевыми, белесо-розовыми и различными серебристыми оттенками. Образ прекрасной смуглой героини с большими черными глазами делает ночь звенящей и воздушной. Царевна в тяжелом серебряном кокошнике, украшенном бирюзой и жемчугом, уходя, бросает на зрителей томный прощальный взгляд, словно хочет что-то сказать, но не решается. Пальцы ее рук, унизанные перстнями, придерживают прозрачную фату, которую ветер того и гляди сорвет и унесет в море.

Колдовское мерцание жемчугов, серебра, драгоценных камней и теплых белесо-розовых крыльев создает волнующую атмосферу, которой пронизана картина, и дает возможность увидеть еле уловимую тоску в черных бездонных глазах ускользающей из этого мира сказочной царевны.

Так передать красоту и глубину всего самого сокровенного в искусстве дано очень немногим художникам. Талант Врубеля синтезировал фантастическое и реальное в один зримый волшебный образ, даже незначительные детали в его произведениях никогда не были призваны создать иллюзию, но убеждали в правдивости и гармоничности изображения.

Многие подражали технике и манере мастера, но добиться подобной мистической и декоративной реальности не мог никто.

Крушение

На рубеже XIX — XX веков директор Московского Строгановского училища Н. В. Глоба пригласил Врубеля преподавать студентам курс стилизации цветов. К сожалению, у живописца так и не нашлось учеников, сумевших унаследовать его стиль и умения.

В это же время стало ясно, что психика художника, находившегося на пике славы и обладавшего зрелым живописным мастерством, подвержена негативному влиянию образов его собственного творчества и драматичных жизненных обстоятельств.

В 1901 у Михаила Александровича родился сын, которого назвали Саввой в честь друга и благодетеля семьи мецената Мамонтова. У мальчика были голубые, как у матери, глаза и уродливая заячья губа. Всегда ставивший красоту и изящество на первое место, художник был поражен и расстроен, обвиняя во всем себя. С этого времени он стал еще более замкнутым и мрачным.

Когда мастер взялся за создание картины «Демон поверженный» (1902, Государственная Третьяковская галерея, Москва), на него стали накатывать частые приступы агрессии. Врубель мог ни с того ни с сего жестоко избить на улице незнакомого человека.

Зримое воплощение крушения титана никак не удавалось Врубелю. Он писал и переделывал сюжет по несколько раз в день, порой простаивая у мольберта по двадцать часов в сутки. Суровые и подавленные эмоции, так удачно выраженные в темно-синих, фиолетовых, лилово-серых и бледно-голубых тонах высокогорного пейзажа, не были видны в образе рухнувшего в ущелье поверженного Демона. Мощные распластанные крылья, сочетающиеся по фактуре с каменистой почвой, не дают возможности понять, как страшно разбился гигант. Мертвенно-синяя нога, заломленные назад руки и серо-сизое, пронзительно спокойное лицо с закрытыми глазами — вся его агонизирующая фигура погружает мир вокруг себя в фосфоресцирующе-холодную и уныло-зловещую тишину.

По сохранившимся записям известно, что этой картиной Врубель хотел выразить сильные возвышенные, но противоречивые чувства, которые идут вразрез с традиционными ценностями и христианскими идеями. Но общий образ выходил сломленным и безумным.

Однажды утром измученный художник объявил, что Демон, явившийся к нему во сне, потребовал назвать полотно «Icon» — «Икона». Однако даже сам мастер понимал, что с такой подписью работу на выставку не возьмут. К тому времени он примкнул к недавно созданному художественному объединению «Мир искусства», основателем которого являлись живописец А. Н. Бенуа и театральный деятель С. П. Дягилев. Члены объединения утверждали, что искусство — прежде всего, выражение личности художника, и в своем творчестве ориентировались на модерн и символизм. Именно на выставку «Мира искусства» Врубель привез своего «Демона». Прямо в зале он еще несколько раз переписывал образ главного героя. Эта работа с постоянно меняющимся выражением лица поверженного гиганта вызвала настоящую сенсацию.

Живописец между тем почти не спал, не ел и даже не лечился, когда у него поднялась температура. Долго так продолжаться не могло, и супруга художника вместе с его друзьями сумела уговорить Врубеля показаться врачам. Консилиум во главе с В. М. Бехтеревым порекомендовал поместить Михаила Александровича в психиатрическую больницу к знаменитому профессору В. П. Сербскому.

Душевная боль

В течение полугода состояние Михаила Александровича было настолько тяжелым, что к нему никого не пускали, даже сестру и жену. Но постепенно его психика пришла в норму, и в феврале 1903 Врубель был выписан из лечебницы. Вскоре вместе с семьей он отправился на отдых в Крым. Однако живописца ничто не интересовало, он не писал и часто пребывал в депрессии. Один из богатых поклонников, коллекционировавших картины мастера, пригласил его в гости в свое имение, находившееся в Киевской губернии. Художник принял приглашение и, несмотря на небольшую простуду у двухлетнего сына, чета отправилась на поезде в дорогу. В плохо отапливаемом вагоне у мальчика началась крупозная пневмония. Добравшись до Киева, родители поместили ребенка в больницу, но было уже поздно.

Все заботы о похоронах сына Михаил Александрович взял на себя. Он стряхнул с себя апатию, старался быть бодрым, чтобы поддержать Надежду Ивановну, которая погрузилась в молчание. Похоронив на киевском кладбище маленького Саввочку, убитый горем отец не знал куда себя деть. Спустя несколько дней он сам попросил, чтобы его снова отправили в психиатрическую больницу. Сначала Врубель лечился в Риге, затем в Москве у Сербского, и только в подмосковной клинике доктора Ф. А. Усольцева его психическое здоровье стало приходить в норму. Надежда Ивановна поселилась неподалеку от лечебницы и постоянно виделась с мужем.

К тому времени он стал одним из самых известных в России художников. Популярности способствовала также выставка «Мир искусства», представившая некоторые ранние полотна живописца и выпуск журнала с репродукциями различных картин и статьями, рассказывающими о творчестве гениального мастера.

Однако Врубель был в крайне тяжелой жизненной ситуации: обанкротился благодетель Мамонтов, и он, долго не создававший новых произведений, оставил супругу без средств к существованию.

Сумасшедший гений

Летом 1904 Надежда Ивановна, получив ангажемент в Мариинском театре, вместе с Михаилом Александровичем перебралась в Петербург. Выздоровевший художник начал рисовать. Но он уже больше не писал демонов, предпочитая портреты и удивительные композиции.

Картина «Жемчужина» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва) завораживает мерцанием тусклого серебра и голубовато-лилового перламутра в созданном природой волшебстве. В ней благодаря фантазии художника отразились морские волны, медузы и наяды. Живописец сумел уловить все нюансы цветовых переливов, которые зависят от фактуры жемчужины. Где-то она гладкая, а где-то имеет шероховатую поверхность, и тогда ее оттенки варьируются от темно-буро-зеленых до бирюзово-розовых светлых тонов. Несмотря на болезнь, которая периодически возвращалась и мешала творчеству, Врубель не утратил талант уникального живописца.

Сумасшествие супруга и смерть единственного сына отразились на голосе Надежды Ивановны. Ей все труднее было петь на большой сцене с оркестром, и свои позиции примы она сдала. Денег катастрофически не хватало, даже несмотря на то, что ореол безумия сделал из художника прижизненную легенду, благодаря чему Врубели имели возможность оплачивать лечение.

Мастера, в очередной раз помещенного в психиатрическую клинику, уже не интересовали ни собственная популярность, ни события, которые происходили в стране. Он был погружен в раздумья, а когда наступала ремиссия, брался за кисть и зарисовывал приходившие в голову образы.

«Шестикрылый серафим (Азраил)» (1904, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) с острым мечом и горящей лампадой в руках гордо и воинственно взирает с холста, представая перед зрителями в образе ангела смерти. Взгляд его пронзительно-голубых глаз на зеленовато, лиловом лице — это рок, неотвратимая судьба, и над чьей-то душой уже вознесся его меч, источающий холод. Золотой нимб вокруг черных кучерявых волос ангела выглядит монаршей короной и придает его облику властность. Кровавый отсвет лампады только подчеркивает драматичный смысл сюжета. За чеканным широкоплечим серафимом видно ночное небо. Вздымающиеся за его спиной фантастические ажурные растения по своей цветовой гамме сочетаются с мерцающими оттенками одежды. Картина, как и в большинство других работ Врубеля, выполнена плотными, угловатыми, мозаичными мазками и передает мистический образ потустороннего мира, словно увиденного сквозь разбитый сияющий витраж.

В психиатрической клинике художник закончил большой «Портрет Н. И. Забелы-Врубель на фоне березок» (1904, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). В новом образе супруги он передал всю свою нежность к этой хрупкой, словно не имеющей возраста женщине с ускользающим выражением лица. Затуманенный взгляд, слабая улыбка и светящаяся бледность лица героини свидетельствуют о пережитом внутреннем надломе, оставившем свой трагический след в ее душе.

Даже будучи больным, Врубель легко запечатлевал любое портретное сходство и обладал непостижимой утонченной техникой передачи мерцающей фактуры, например, платья Забелы и ее светлой, «дышащей» розы на груди. Потеряв связь с миром, художник не утратил своей гениальности.

Одним из его последних полотен является «Портрет поэта В. Я. Брюсова» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва), созданный по заказу издателя журнала «Золотое Руно» Н. П. Рябушинского. Будучи меценатом и знатоком искусства, литератор задумал поместить в своем журнале серию графических портретов известных поэтов и художников, выполненных выдающимися мастерами изобразительного искусства.

Ничуть не смущаясь, Рябушинский и Брюсов приехали в психиатрическую к.мишку доктора Усольцева, в которой Врубель на тот момент лечился уже больше года. Живописцу понравился поэт, он с удовольствием читал его стихи и вскоре с энтузиазмом принялся за работу.

Изначально фоном портрета был темный куст сирени, из которого проступало реалистичное рельефное лицо. Поэт был в восторге от собственного образа, но художник считал работу незаконченной. Когда Брюсов спустя две недели вновь приехал в клинику, он увидел, что задний план исчез. Михаил Александрович стер сирень, объясняя это тем, что она не подходит к характеру Валерия Яковлевича. Врубель принялся за новый фон, но успел нанести на полотно только предварительный набросок. Живописец начал слепнуть, путал цвета и плохо видел, что именно рисует. Это был конец художественной деятельности гения. Однако даже незаконченный романтический портрет поэта со скрещенными руками, четкой пластикой лица, имеющий безупречное сходство : моделью, является совершенным творением.

Конец пути

1905 Врубелю присвоили звание академика Петербургской Академии художеств, но на гениального мастepa это уже не произвело никакого впечатления. Искусство живописца признали оценили даже те ярые противники, которые ранее клеймили его. Но для художника мир за окном давно исчез.

В последние годы он пытался заняться лепкой, закончить то, что начал писать ранее, но стремительно развивавшаяся слепота уже не позволяла ничего создавать. Моментов просветления у Врубеля больше не было. Однако когда его посещала супруга, что-то читала ему вслух или пела, слепой художник брал в руки карандаш и одним росчерком прекрасно зарисовывал цветок или фигуру лошади, но как только отрывал руку от листа, уже не мог закончить рисунок.

Михаил Александрович медленно угасал, изнуряя себя «искупительным» голодом, стоя днем и ночью перед окном, из которого уже не мог видеть свет. Мастер всем говорил, что если так простоит десять лет перед Богом, то прозреет, и у него будут новые глаза из изумруда, и он снова сможет писать. Иногда ему грезилось, что это уже случилось и он занимается постройкой и украшением храмов.

Суровой зимой 1910 Врубель сознательно провел перед открытой форточкой несколько часов. В феврале у него открылось воспаление легких, а 1 апреля гения не стало. За день до смерти он произнес: «Довольно! Поедем в Академию!». На следующий же день тело Михаила Александровича перевезли в зал Академии художеств, где состоялась панихида. Проститься с гениальным мастером пришли многие именитые артисты, художники, литераторы, меценаты. Врубеля похоронили на петербургском Новодевичьем кладбище, но его уникальные творения до сих пор продолжают восхищать и поражать ценителей изобразительного искусства.

zp8497586rq